Скульптура в Израиле представляет собой совокупность скульптурных произведений, созданных в стране начиная с 1906 года — времени основания академии искусств «Бецалель» . Процесс консолидации израильской скульптуры развивался под влиянием международного изобразительного искусства . В первые дни существования израильского искусства многие известные скульпторы, чьё искусство синтезировалось под влиянием европейской школы и еврейского национального самосознания, репатриировались в Эрец-Исраэль .

Тенденция создания локального направления скульптурного искусства начала развиваться в 30-е годы XX века с возникновением произведений «ханаанейской» скульптуры , созданных под влиянием европейского искусства с мотивами, взятыми из восточного, в основном, месопотамского изобразительного искусства. Целью применения этих мотивов, сформированных в национальных условиях, было отражение взаимосвязи между сионизмом и родиной. Несмотря на амбициозность абстрактного искусства , зародившегося в Израиле в середине XX века под влиянием движения «Новые горизонты» , ориентированного на создание универсальной скульптуры, израильское скульптурное искусство обладало всеми характеристиками «ханаанейского» направления. В 70-е годы XX века, под влиянием международного концептуального искусства, израильское скульптурное искусство приобрело новые формы выражения. Эти методы существенно изменили определение скульптуры и позволили выразить политический и социальный протест, который до этого не находил отражения в израильском скульптурном искусстве.

История

Опыт поиска внутренних национальных ресурсов для развития израильской скульптуры XIX века был проблематичным в двух отношениях. Во-первых, и художники, и еврейское общество в Израиле не обладали достаточной национально-сионистской мотивацией, необходимой для сопровождения развития будущей израильской скульптуры. Во-вторых, в истории искусства не было традиций скульптурного творчества ни среди еврейских общин в Израиле, ни среди арабов и христиан, населявших Эрец-Исраэль в XIX веке. Исследования, проведённые , и Йоной Фишером , определили художественные традиции, характерные для того периода: в основном художественные оформления религиозного характера (еврейские и христианские) , созданные для паломников , а также для экспорта и внутреннего потребления. Эти объекты включают декоративные календари, рельефные мыла, печати и т. д. с мотивами, заимствованными большей частью из традиций графического искусства .

В книге «Источники скульптуры Эрец-Исраэль» , израильский искусствовед Гидон Эфрат связывает период начала становления израильской скульптуры с основанием школы искусств «Бецалель» в 1906 году. Тем не менее, он отмечает трудности, возникавшие при характеристике этого вида изобразительного искусства в Израиле в тот период. Причиной послужило влияние различных направлений европейского изобразительного искусства на скульптурное творчество в Эрец-Исраэль при относительно небольшой численности скульпторов-израильтян, многие из которых работали в течение длительного времени в странах Европы .

Вместе с тем, даже в художественной школе «Бецалель», которая была основана скульптором Борисом Шацем , направлению скульптурного изобразительного искусства не уделялось достаточно внимания, а специализацией школы была живопись и прикладное искусство графики и дизайна . В новой школе «Бецалель», созданной в 1935 году , скульптуре также не придавалось значения. Хотя в школе и было создано отделение скульптуры, но оно было закрыто через год, потому что воспринималось как вспомогательная студия, а не как независимое отделение. Вместо отделения скульптуры было открыто отделение керамики . Действительно, в те годы были представлены персональные выставки крупных скульптур в музее «Бецалель» и Тель-Авивском музее изобразительных искусств , но это были отдельные случаи, которые не отражали связь скульптуры и трёхмерного искусства. Такое отношение к созданию и становлению скульптурного искусства в Израиле преобладало до 60-х годов XX века.

Скульптурное искусство Эрец-Исраэль в 1906—1939 годах

«Бецалель» и ранний период

Началом становления скульптурного искусства в Израиле, как и израильского изобразительного искусства в целом, является основание школы «Бецалель» в Иерусалиме в 1906 году . Борис Шац , основатель «Бецалель», специализировавшийся в создании барельефных портретов и скульптур на еврейские темы в академическом стиле , изучал скульптуру в Париже у Марка Антокольского и был направлен им в Иерусалим .

Работы Шаца были пронизаны новым ощущением еврейско- сионистской принадлежности. Это нашло своё отражение в воплощении сюжетов и героев Танаха , которые были изображены в традициях европейского христианского художественного восприятия. Статуя Шаца (1894), например, представляет национального лидера, еврейского священника Маттафию Хасмонея , держащего меч и наступившего ногой на тело греческого солдата. Такое представление связано с идеологией победы «добра» над «злом», как это отражено, например, в скульптуре Персея ( XV век ) . Серия памятных барельефов в честь лидеров Ишува также создана в традициях в сочетании с декором в духе модерна . Влияние классического и ренессансного искусства проявилось во всех копиях скульптур Шаца, размещённых в доме инвалидов академии «Бецалель» в качестве идеальных моделей для учащихся школы. Среди этих работ была копия его статуи ( 1894 ), представляющей национального лидера, еврейского священника, и копии — «Давид» и «Фото с дельфином» ( 1465 ) Андреа Верроккьо .

В направлениях школы «Бецалель» можно было выделить искусство живописи , иллюстрации и дизайна , в то время как работа в направлении скульптурного искусства была ограничена. Среди немногих семинаров, начатых в отделениях школы, были семинары резьбы по дереву и по изготовлению барельефов в память о лидерах сионизма и еврейского народа, а также семинары, посвящённые декоративно-прикладному искусству : техника листовой меди, инкрустация и тому подобное. В 1912 году была открыта кафедра резьбы по слоновой кости , также специализировавшаяся в прикладном искусстве . В своей докладной записке Шац отметил деятельность учреждения в различных сферах, в том числе в создании каменных скульптур студентами для серии «Еврейский легион» и семинар резьбы по дереву .

С первых дней создания школы «Бецалель» вместе с Шацем работали несколько других скульпторов. В 1912 году по приглашению Шаца в Израиль приехал Зеев Рабан , который преподавал в «Бецалель» скульптуру и анатомию . Рабан учился мастерству скульптуры в Мюнхенской академии художеств , а затем в парижском «Божаре» и в Бельгийской Королевской академии. Используя опыт своей графической практики, Рабан создал образные скульптурные барельефы в академическом, с восточными элементами, стиле. Так, композиция терракотовых фигур «Али и Самуил» ( 1914 ) представлена в образе йеменских евреев . Тем не менее, основная скульптурная деятельность Рабана заключалась в создании барельефных декоративных элементов .

Другие художники, также преподаватели «Бецалель», создавали реалистичные произведения в академическом стиле . Элиэзер Стрих , например, ваял бюсты лидеров Ишува . Другой художник, , вырезал портретные барельефы из дерева и камня.

Основной вклад в скульптурное изобразительное искусство этого периода внёс Авраам Мельников , который работал в школе «Бецалель». Свою первую статую Мельников создал в 1919 году , после того как приехал в Эрец-Исраэль для службы в «Еврейском легионе» . В конце 20-х годов Мельников создал несколько характерных стилизованных каменных скульптур из терракоты . Среди наиболее известных его работ серия символических произведений, представляющих еврейское национальное возрождение, такие как «Пробуждение Иегуды» ( 1925 ), памятники «Ахад-ха-Ам» ( 1928 ) и Максу Нордау (1928). Кроме того, работы Мельникова были представлены на .

Памятник ( 1928 — 1932 ) стал продолжением этой тенденции, оказавшись, однако, в тот период, вне рамок традиционного восприятия искусства еврейской общественностью. Работа по созданию памятника финансировалась Гистадрутом , Национальным комитетом и сэром . Монументальная статуя льва высечена из гранита под влиянием первобытного искусства и месопотамской скульптуры VII — VIII века до нашей эры . В основном это отражено в анатомическом стиле дизайна персонажа.

Тридцатые годы

В произведениях скульпторов, работавших в Израиле в конце 20-х и начале 30-х годов XX века , представлен широкий диапазон стилистических влияний. Среди скульпторов одни были приверженцами школы «Бецалель», а другие, особенно пришедшие в израильское искусство после обучения в Европейских школах живописи и ваяния, находились под влиянием постмодернизма или экспрессионизма (в основном, немецкого ).

Среди художественных работ студентов школы «Бецалель» особенно выделялись скульптурные работы , который поступил в «Бецалель» в 1926 году . Его работы выполнены в сочетании реализма с архаичным стилем , или умеренным примитивизмом . Женские персонажи 30-х годов представлены в его работах посредством изогнутых линий и схематического изображения черт лица. Другой студент — Нахум Гутман , более известный своими картинами и иллюстрациями, в 1920 году отправился в Вену , а затем в Берлин и Париж , где он обучался скульптурному мастерству. Его работы, представляющие собой миниатюрные скульптурные изображения предметов, носили экспрессионистский характер и выражали тенденцию символьного примитивизма.

Произведения продолжили традицию декоративных работ Зеева Рабана. Он помогал Рабану в создании скульптурных композиций для здания YMCA в Иерусалиме . Основной работой Озеранского в эти годы стала скульптурная композиция «Десять племён» ( 1932 ), выполненная из десяти квадратных декоративных барельефов, символически изображающих десять культур, связанных с историей Израиля. Ещё одна работа Озеранского, созданная им в 1935 году — статуя льва перед зданием «Generali» в Иерусалиме‏ .

Работы , который профессионально не обучался ваянию, были выполнены в еврейской академической традиции, заложенной основателем школы «Бецалель» Борисом Шацем. Полус начал создавать скульптуры, совмещая творчество с работой каменщика в бригаде строителей. Его первой значительной работой, в которой было заметно стилистическое влияние школы «Бецалель», стала статуя «Давид Шеферд» ( 1936 — 1938 ), экспонировавшаяся на выставке в Рамат-Давиде. Другая монументальная скульптура ( 1938 ), — отлитая из бетона конструкция, отображала характер «стража» — Александра Зайда , обозревающего Изреельскую долину . Центральная скульптура памятника была представлена реалистично, но в трактовке характера прослеживалась тенденция к восхвалению с акцентом на земное предназначение. Основой для памятника, созданного Полусом в 1940 году , послужили два тематических барельефа — «Лес» и «Пастух», выполненные в архаично-символическом стиле .

В 1910 году скульптор Хана Орлова отправилась из Израиля во Францию , где начала учиться в Школе декоративного искусства (École Nationale des Arts Décoratifs). В её работах, в том числе созданных ещё в период обучения во Франции, прослеживается значительное влияние течений французского искусства начала XX века, в основном, кубизма . Объёмные, очерченные плавным контуром статуи, вырезанные из камня и дерева, посвящены в основном представителям французского общества того времени . Однако, связь с родиной не прерывалась, и в 1935 году Хана Орлова продемонстрировала свои работы на персональной выставке в Тель-Авивском музее изобразительных искусств , а в 1949 году — в художественном музее Хайфы .

Другой скульптор, в работах которого заметно влияние кубизма — Зеев Бен-Цви . В 1928 году , после окончания школы «Бецалель», Бен-Цви продолжил обучение в Париже . По возвращении на родину он в течение короткого периода преподавал скульптурное искусство в Новой школе «Бецалель». В 1932 году Бен-Цви представил свою первую выставку в государственном доме инвалидов «Бецалель», а год спустя его выставка открылась в Тель-Авивском музее изобразительных искусств . Статуя Бен-Цви «Пионер-сеятель» была представлена на выставке искусства Ближнего Востока в Тель-Авиве в 1934 году . Так же как и произведения Ханы Орловой, эта работа, выполненная в стиле кубизма , достаточно реалистична и не противоречит нормам традиционного искусства

Влияние тенденций французского реализма заметно в скульптурных работах таких европейских художников начала XX века , как Огюст Роден , Аристид Майоль и других. Символьный характер замысла и формы присущ работам израильских мастеров ваяния и живописи: , , , (Konstantinovski) и Дова Фейгина ; большинство из них обучались скульптурному искусству во Франции .

Влияние немецкого искусства и особенно немецкого экспрессионизма заметно в работах группы художников, которые приехали в Израиль после обучения в различных городах Германии и в Вене . Такие мастера, как Иаков Бранденбург, Труда Хаим, Лили Гомферц-Бятос, Георг Шницер создавали скульптурные образы, в основном портретные, используя палитру различных стилей, от импрессионизма до умеренного экспрессионизма.

Одной из этой плеяды стала , которая училась живописи сначала в академии «Бецалель», а затем изучала искусство скульптуры в Парижской академии «Божар» . После возвращения в Израиль под влиянием искусства Родена она создала выразительные, подчёркнуто реалистичные скульптурные образы. Лишански известна как автор серии памятников, первый из которых — «Работа и защита» ( 1929 ), — был установлен на могиле , героя Хаганы , погибшего в бою в лесу Герцля . В характере этой скульптуры отражена сионистская утопия тех дней — героическая смерть за родную землю.

Заметное влияние на искусство этой группы художников оказало творчество . Он начал преподавать искусство ваяния в собственной студии в конце 30-х годов прошлого века. Леман был учеником немецкого скульптора Федермейера, специализировавшегося на создании изображений животных. В скульптурных образах Лемана прослеживается влияние экспрессионизма ; это подчёркнуто выбором скульптурного материала и характером работ художника. Несмотря на общую оценку работ Лемана, важность изучения его методов создания произведений классической скульптуры из камня и дерева отмечали многие израильские художники.

Ханаанейский абстракционизм (1939—1967)

Данцигер и «ханаанейская» скульптура

В конце 30-х годов в Израиле была создана группа «ханаанейцы» — движение в литературе и искусстве, целью которого стало уравнивание всех народов, живших на земле Израиля во 2-м тысячелетии до н. э. , с еврейским народом, живущим в Израиле в XX веке , и создание новой культуры, нарушающей еврейскую традицию. Художником, которого отождествляли с этим движением, был скульптор Ицхак Данцигер , в 1938 году вернувшийся в Израиль из Англии , где он изучал изобразительное искусство. Предлагаемое Данцигером новое национальное «ханаанейское» искусство, антиевропейское, полное чувственности и экзотики Востока, отражало взгляды многих членов еврейской общины в Израиле. «Мечтой современников поколения , — писал Амос Кейнан после смерти Данцигера, — было объединиться в стране и на земле, чтобы создать образ, в частности, с атрибутами того, что находится здесь и у нас, и оставить особый след в истории. Только благодаря национализму экспрессионистская символическая скульптура приобрела исключительный стиль, в духе современной британской скульптуры». .

Во дворе больницы, принадлежавшей отцу, в 1939 году Данцигер создал художественную студию, в которой работали молодые скульпторы: Биньямин Таммуз , , , и другие . В этой студии Данцигер занимался преподавательской деятельностью, а также создал свои первые значительные работы «Нимрод» ( 1939 ) и «Шабазия» ( 1939 ). Кроме того, студия приобрела известность среди многих художников того времени, которые использовали её для творческого общения.

Сразу же после презентации статуя «Нимрод» стала основным «яблоком раздора» в культуре Израиля . Статуя Данцигера представила в образе Нимрода библейского охотника — худощавого юношу, обнажённого и необрезанного , с мечом, плотно прижатым к телу, и с соколом, сидящим на его плече. Образ, созданный Данцигером, напоминает примитивные скульптуры ассирийской , египетской и греческой цивилизаций в сочетании с европейским духом 30-х годов XX века. В статуе совместилась уникальная гомоэротичная языческая красота и идолопоклонство . Такой симбиоз стал центром критики со стороны религиозных кругов еврейской общины. Однако, в противовес этому существовала и другая трактовка образа — видение в нём еврейского молодого человека новой формации. В 1942 году в израильской газете «Утро» было написано: «Нимрод это не просто статуя, он плоть от нашей плоти, дух нашей духовности. Он символ и памятник. Совокупность менталитета и отваги, монументальности, молодёжного бунта, указывающего на целое поколение… Нимрод будет вечно молодым…» .

Презентация статуи в рамках «Первой групповой выставки художников Эрец-Исраэль» в мае 1944 года в театре Габима подняла дебаты вокруг «ханаанейской» группы . После выставки Данцигер рассказывал, что Ионатан Ратош , один из основателей движения, просил встретиться с ним. Критика «Нимрода» и «ханаанейцев» исходила не только со стороны религиозной общественности, которая протестовала против идолопоклонства, но и со стороны представителей светской культуры, протестующих против отрицания еврейского в еврействе. Таким образом, «Нимрод» оказался в центре спора, который начался намного раньше, чем была создана сама статуя.

Хотя в ретроспективе Данцигер не видел статую Нимрода в качестве образца израильской культуры, многие художники восприняли положительно скульптурное искусство ханаанейской группы. В 70-х годах XX века в израильском искусстве появились скульптурные изображения идолов и символьные изображения, выполненные в традициях примитивизма . Кроме того, влияние этой скульптуры распространилось на изобразительное искусство группы «Новые горизонты» , многие представители которой создавали «ханаанейскую» скульптуру в начальный период своего творчества.

Скульптура группы «Новые горизонты»

В 1948 году было основано движение «Новые горизонты» , которое отождествлялось с художественными ценностями европейского модернизма , особенно с абстрактным искусством . Основателями группы стали скульпторы Косо Элул, Моше Стерншус и Дов Фейгин; позже к ним присоединились другие скульпторы. Израильские скульптуры не доминировали не только из-за малой численности, но, в основном, из-за того, что приоритетным направлением считалось искусство живописи, сформированное членами группы во главе с художником Иосифом Зарицким . Большинство членов группы создавали произведения «чисто» абстрактной скульптуры, эти произведения имели также черты метафизической абстрактной символики, не имеющей ценности для искусства — как устаревшей и неактуальной. Моше Стерншус, например, описывал внутреннее давление, оказываемое на членов группы, с целью заставить их создавать произведения искусства с образными элементами. Это была долгая борьба, которая началась ещё в 1959 году , а через год было отмечено, что художественное сообщество наблюдает «торжество абстракции» , которая достигла своего пика в середине шестидесятых годов. Стерншус рассказывал, что был случай, когда один художник очень хотел представить авангардную статую собственной работы. Однако у неё была голова, и поэтому один из членов комиссии отклонил предложение художника .

Гидон Эфрат в своем очерке о группе прослеживает тесную связь между искусством «Новых горизонтов» и искусством ханаанейской группы . Несмотря на международный акцент работ, многие из них связаны с мифологическими пейзажами Израиля. В декабре 1962 года , например, инициировал Международный симпозиум по искусству скульптуры, который состоялся в Мицпе-Рамон . Это событие стало примером растущего интереса к скульптуре в стране пейзажа (особенно пустынного ландшафта ). Пейзаж воспринимался в то время как основа для многих памятников и мемориалов. В своём исследовании искусства 60-х годов XX века Йона Фишер высказал предположение, что интерес к ландшафту и магии пустыни «был вызван не только ностальгией по романтической природе, но также сыграл не последнюю роль в восприятии израильской культуры как лишённой связи с цивилизацией» .

Исследование произведений искусства каждой группы художников показало неоднозначность восприятия абстракции и ландшафта. Формирование характера в произведениях абстрактной скульптуры Дова Фейгина было частью процесса художественного поиска под влиянием международного искусства скульптуры, в особенности, произведений Хулио Гонсалеса , Константина Бранкузи и Александра Колдера . Основной поворот в творчестве Фейгина произошёл в 1956 году , когда он начал создавать композиционно динамичные скульптуры из металла , такие, как «Птица» и «Полёт», материалом для которых послужила сварочная проволока. Переход к полномасштабным работам, с использованием проволоки и изогнутого металлического листа, стал естественным процессом развития художественного мастерства Фейгина, на которое оказали влияние работы Пабло Пикассо , применявшего подобную технику в своём творчестве.

В сравнении с Фейгиным, творчество характеризуется более постепенным развитием перехода к абстракции. После завершения учёбы в «Бецалель», Стерншус изучал искусство скульптуры в Париже . В конце 1934 года он вернулся в Тель-Авив и стал одним из основателей Института искусств и дизайна Авни . Работы Стерншуса того времени носили характер модернистской академической скульптуры, однако, они не воплощали национально-сионистские образы, свойственные школе «Бецалель». С середины 40-х годов стала заметна тенденция к созданию абстрактных скульптур со всё более широким использованием геометрических форм, изображающих фигуры людей. Одна из первых таких работ — скульптура «Танец» ( 1944 ), экспонировавшаяся в рамках групповой выставки художников Эрец-Исраэль вместе со статуей Нимрода. На самом деле, работы Стерншуса не были полностью абстрактными, так как они отражали не символы, а внутренний мир человека .

Ицхак Данцигер начал создавать металлические скульптуры в 1955 году , когда вернулся в Израиль и присоединился к группе «Новые горизонты». Разработанный им скульптурный стиль в значительной степени был вдохновлён конструктивистским искусством , выраженным в формальной абстракции. Тем не менее, многие элементы творчества Данцигера носили явно ландшафтный характер, в том числе скульптурные работы, ассоциирующиеся с Танахом — такие как «Рога Хаттина» ( 1956 ), «Неопалимая купина» ( 1957 ), или созданные в таких местах, как Эйн-Геди ( 50-е годы ) — «Овцы Негева» ( 1963 ) и другие. Во многом такое сочетание указывало на «ханаанейскую» направленность этих произведений .

, также один из учеников Данцигера, в 1955 году начал создавать скульптуры из металла. Это способствовало усилению абстракционистского характера его работ. Композиции, выполненные с использованием техники пайки, сварки и фольги, стали одними из первых произведений группы, применившей эти методы . В таких работах, как например, «Миф» ( 1956 ), проявилась существенная связь с ханаанейским искусством. В впоследствии Шеми отказался от создания работ с подчёркнуто символьным контекстом.

родилась в Израиле и училась скульптурному мастерству в студии вместе с Моше Стреншусом, за которого она вышла замуж. Несмотря на стилистическую и социальную близость художников «Новых горизонтов», в работах Царфати присутствует особый независимый стиль, отличный от стиля других членов группы. Это нашло своё отражение, в основном, в образных скульптурах, созданных с применением округлённых линий. Статуя «Сидящая» ( 1953 , например, изображает женскую фигуру, лишённую идентичности, но её выразительные линии характерны для экспрессионистской европейской скульптуры, как например, в работах Генри Мура . В другой серии скульптур, «Бэйби» ( 1959 ), фигуры детей и младенцев представлены в необычных гротесковых позах кукольных марионеток.

Скульптура протеста

В 60-е годы в израильскую культуру начало проникать влияние американского искусства, особенно абстрактного экспрессионизма , поп-арта , а позднее и концептуального искусства . В дополнение к новым художественным формам, влияние поп-арта и концептуального искусства также явилось прямой ссылкой на политическую и социальную реальность того времени. Израильские художники, как правило, развивали в своём творчестве личностные темы, в значительной степени игнорируя участие и обсуждение израильской политической реальности. Скульпторы, приверженцы социальной или националистической тематики, воспринимали институт искусства как анахронизм .

Одним из первых художников, в чьих работах нашло отражение не только влияние международного искусства, но и политическая направленность, стал скульптор Игаль Тумаркин . В 1961 году по завершении работы в качестве сценографа в театре Бертольда Брехта «Berliner Ensemble» , заручившись рекомендациями Йоны Фишера и , он вернулся в Израиль . Первые работы Тумаркина представляли собой композиции, составленные из различных видов и частей оружия. Скульптура «Возьми меня под свои крылья» ( 1965 — 1964 ) выполнена в виде металлической оболочки, из которой выступают дула пистолетов. В 60-е — 70-е годы характерной особенностью политического искусства Тумаркина было сочетание тематики национальной с тематикой лирической (но не эротической) . Аналогичный подход был применён и при создании известной скульптуры ( 1967 ), в которой проявился вызов мифическому образу «сабры» : на показ выставлен его израненный живот, в который, как плод в утробу, заключена округлая бомба. В своих работах 70-х годов Тумаркин использовал новые материалы, создающие так называемый эффект «лэнд-арта» , такие, как земля, ветви деревьев и ткани. С их помощью художник стремился усилить восприятие политического протеста как одностороннего протеста общества против арабо-израильского конфликта .

Скульптура в период 1967—1979 гг

После Шестидневной войны в израильском искусстве начали появляться способы выражения протеста противоположные тем, которые предлагал Тумаркин. Тем не менее, эти работы не были обычными скульптурами, созданными из дерева или металла. Под влиянием авангардного искусства , развивавшегося преимущественно в США , творчество молодых израильских художников подчинялось стремлению к художественной деятельности, стирающей границы между различными искусствами и не отчуждающей искусство от общественно-политической жизни. Скульптура в то время начала восприниматься не как самостоятельный художественный объект, а как непосредственное выражение физического и социального пространства.

Место, идея и действие: пейзажная скульптура в концептуальном искусстве

Дополнительный аспект новых художественных тенденций проявился в растущем интересе к израильскому пейзажу . Выполненные под влиянием лэнд-арта , такие работы отражали диалектическую связь между пейзажем Эрец-Исраэль и пейзажем Востока . Объектами многих произведений стали ритуальные и метафизические явления и характеры, что позволяет проследить непосредственное влияние на пейзажную скульптуру того периода искусства «Ханаанейской группы» и абстрактного искусства «Новых горизонтов».

Один из первых проектов такого рода в израильском концептуальном искусстве предложен скульптором . В 1970 году Нойштейн в партнёрстве с Жоржет Белье и Жерардом Маркесом участвовал в разработке «Проекта Иерусалимской Реки». В проект были включены усиленные „рамколями“ звуки, производимые шумом течения воды в Восточном Иерусалиме , на территории от подножия Абу-Тор и Сент-Клэр до Кедронской долины . Мнимая река создавала не только причину для вне-музейного искусства, но также и иронический намёк на мессианское чувство искупления после Шестидневной войны, в духе книг Иезекииля и пророка Захарии (гл. XIV) .

Концептуальный аспект в развитии и трансформации израильского пейзажного искусства отражён в работах Ицхака Данцигера , в течение нескольких лет посвящённых местному пейзажу. По мнению Данцигера, было необходимо восстанавливать нарушенные отношения между человеком и средой его обитания. Этот подход привёл его к разработке проектов, направленных на возрождение достопримечательностей, экологии и культуры. В 1971 году работа Данцигера «Навесной пейзаж» дебютировала на выставке в Музее Израиля . В этой работе, выполненной из подвешенной ткани, на которой были изображены пятна различных цветов, нанесена пластиковая эмульсия, волокна целлюлозы и химические удобрения, при помощи света и системы орошения Данцигер вырастил траву. С помощью слайдов, представленных вместе с тканью, он показал, какой ущерб природе наносит современная индустриализация. Лейтмотивом выставки стало искусство, посвящённое единению человека и природы .

«Исправление» пейзажа, как миссия искусства, нашло своё продолжение в проекте «Реабилитация карьера Нешер », на западных склонах горы Кармель . Проект разрабатывался Данцигером совместно с экологом Зеевом Нава и почвоведом Джозефом Морина. Целью проекта, который так и не был завершён, было применение различных технологических и экологических средств для создания на остатках карьера новой окружающей среды. «Природа не возвращается в своё прежнее состояние , — говорил Данцигер, — нужно найти способ для создания новой общей концепции чтобы использовать природу заново» . По завершении первого этапа проекта в 1972 году результаты усилий по восстановлению были представлены на выставке в Музее Израиля .

В 1973 году Данцигер начал собрать материалы для книги, документирующей его работу. При подготовке книги были собраны документы из археологических мест отправления культа и тех регионов современного Израиля, которые послужили автору источником вдохновения. Книга «Место» с фотографиями работ, эскизами к проектам и экологическими идеями, представленными в значении абстрактного скульптурного искусства (такими, как «Сбор дождевой воды» и тому подобными), увидела свет в 1982 году , уже после смерти Данцигера. Один из ишувов , описанных в этой книге, Бустан Хият на реке Сих в Хайфе , был основан Азизом Хиятом в 1936 году . Наряду с семинарами, проводимыми Данцигером в Технионе , и реализацией дизайнерского опыта, он также уделял много внимания поддержке и развитию зелёной зоны Бустана.

В 1977 году в ходе церемонии в честь открытия мемориала бригаде «Эгоз» на Голанских высотах было посажено 350 саженцев дуба. При создании памятника Данцигер, исполнявший обязанности арбитра в конкурсе по планированию и дизайну, предложил уделить особое внимание ландшафту , что по его мнению придало бы мемориалу более функциональный характер: «Мы понимали, что вертикальная структура, выполненная в виде скульптуры, пусть даже очень впечатляющей, не может конкурировать с горной грядой. Поднимаясь, мы обнаружили, что горные породы, которые выглядели издалека как текстура, являются подлинными и обладают особым характером» . Это подтвердило и исследование святых для бедуинов и палестинцев мест в Израиле, мест, где деревья рядом с могилами праведников являются особыми характерными символами. Подчиняясь силе эмоций, люди вывешивают на эти дубы яркие синие и зеленые цветные ткани и загадывают желания .

Молодые художники, последователи Данцигера, создали в 1972 году серию работ в местности, находящейся между кибуцем Мецер и арабской деревней Мейсер. Миха Ульман , с помощью молодых людей из обеих общин, вырыл по яме в каждой из них и произвёл символический обмен землями. Моше Гершуни организовал церемонию, в ходе которой разделил землю кибуца Мецер между своими друзьями. открыл на территории, разделяющей две общины, импровизированную библиотеку, собранную из книг, напечатанных на бумаге фабрики «Амнир» .

Вдохновлённый идеями Данцигера, Игаль Тумаркин в начале 1970-х годов завершил серию работ под названием «Ограды из оливковых деревьев и дубов», которая включала произведения эфемерной скульптуры, окружённые деревьями. Так же, как Данцигер, Тумаркин связывал эти работы с формированием жизнедеятельности поп-культуры , в частности, в арабских и бедуинских деревнях, и создавал их на своеобразном морфологическом художественном языке, следуя методу создания скульптуры бриколажа «Бедность».
Тематика некоторых работ относится не только к мирному сосуществованию, но и к израильской политике. Такие работы Тумаркина, как «Распятие Земли» ( 1981 ) и «Бедуинское распятие» ( 1982 ), тематически посвящены изгнанию палестинцев и бедуинов и установлению на их землях «столпов распятия» .

Ещё одной группой, действовавшей в том же духе создания метафизических произведений еврейской тематики, была , куда входили Авраам Офек, Михаэль Гробман и Шмуэль Аккерман. В 1975 году они опубликовали манифест , в котором охарактеризовали современное положение искусства, ссылаясь на три основных элемента: примитив, символ и знак. В работах этой группы сочетались концептуальное искусство , искусство лэнд-арта и еврейская символика. Авраам Офек в основном интересовался связью скульптуры с символизмом и религиозными образами. В серии его работ представлены зеркальные отражения букв иврита , слова с религиозной символикой, каббалистические и другие изображения ландшафтов или зданий. В работе «Световые сигналы» ( 1979 ), например, буквы спроецированы на людей, ткани и землю Иудейской пустыни . В другой работе — «America, Аfrica, Green Card» ( 1980 ) — слова изображены на стенах одного из дворов Тель-Хай .

Абстрактная скульптура: между мифологией и модернизмом

Для изучения абстрактной скульптуры Менаше Кадишман в начале 60-х годов отправился в Лондон . Художественный стиль, разработанный им в те годы, был следствием сильного влияния британского скульптурного искусства, яркими примерами которого стали работы Энтони Каро , одного из учителей Кадишмана. Тем не менее, аналогично искусству Данцигера и других израильских скульпторов, его стиль просочился в ландшафтную скульптуру и изображения ритуальных предметов. Во время своего пребывания в Европе Кадишман создал серию скульптурных образов людей и ритуальных жертвенников с элементами примитивизма . В некоторых из этих произведений, таких как «Стресс» ( 1966 ) или «Возвышение» ( 1967 — 1976 ), отражены чёткие геометрические формы.

В конце десятилетия, в таких работах, как «Акведук» ( 1968 — 1970 ) или «Сегменты» ( 1969 ), для разделения каменных блоков Кадишман использовал стекло, что вызывало структурное напряжение между различными частями скульптуры. По возвращении в Израиль в начале 1970-х годов он создавал работы в духе лэнд-арта . Одним из ключевых проектов была композиция ( 1972 год ), в которой квадрат жёлтого цвета размещён у основания Музея Израиля . Работа воспринималась как глобальный памятник природе, которая является субъектом и объектом творческого процесса .

Другие израильские скульпторы также создавали произведения. Тогда как скульптуры интерпретировали израильский пейзаж в абстрактном ракурсе, работы Яакова Агама содержали аспект еврейского богословия. Кроме того, скульптура Агама стала инновационной попыткой создать кинетическое искусство . Его работы, такие как «18 градусов» ( 1971 ), не только стирали грань между зрителем и скульптурой, но и призывали к активному исследованию.

Различные виды символизма заметны и в произведениях Дани Каравана . Скульптуры, созданные Караваном на природе, начиная с « Памятника бригаде Негева » ( 1963 — 1968 ) и до «Белой площади» ( 1989 ), были известны в европейском авангардном искусстве как работы , изображающие израильский ландшафт . Используя методы модернистской архитектуры , особенно бруталистической , а также размещение скульптур в музейном пространстве, Караван создал своего рода взаимозаменяемые пейзажи, сформировав их заново, как утопию или попытку диалога с одним и тем же ландшафтом .

Миха Ульман продолжил и развил концепцию природы и подземных сооружений, сформулированную с минималистской эстетичностью. В его работе «Третья смена» ( 1980 ) представлены канализационные трубы, содержащие отходы обычного человеческого существования .

впитал влияние концептуального искусства, главным образом, во время своего пребывания в Нью-Йорке . Работы Шварца формируют и одновременно разрушают отношение зрителя к произведению искусства. В фильме видео-арта «Видео» ( 1978 — 1980 ) Шварц показал разрушение геометрической иллюзии посредством оптических средств, обозначив иллюзорную форму в пространстве и разрушая её введением присутствия тела . В таких скульптурных работах, как например, «Зависание» ( 1976 ) или «Треугольник отражения/мышления» ( 1980 ), Шварц обратился к тяжёлой геометрической форме, путём добавления зеркал достигая иллюзии "полёта в воздухе" в стиле работ Кадишмана.

Личность, тело и действие: скульптура и изобразительное искусство в 70-х годах XX века

Влияние изобразительного искусства, начавшего развиваться в США в 60-х годах XX века, проникло в израильское искусство в конце того же десятилетия с деятельностью во главе с Рафи Лави , и группы «Третий глаз» под управлением . Для критического анализа пространства многие скульпторы использовали различные возможности, которые предоставил им технический прогресс. Несмотря на то, что в работах того периода прослеживается отказ от необходимости реального физического представления, вместе с тем, очевидно однозначное отношение художников к пространству в политическом, социальном и гендерном аспектах.

, создал в эти годы серию работ политического характера. Композиция «Прикосновение к границе» ( 7 января 1974 ) представляет собой четыре железные решетки на границе Израиля, где были арестованы израильские граждане, и размещённую на них информацию о демографии страны. В работе «Действия в лагере беженцев в Иерихоне» отражены события, имевшие место 10 февраля 1974 года к северо-востоку от Иерихона , недалеко от Хирбет аль-Фаджр. Коэн-Ган изобразил свой собственный опыт иммиграции и опыт палестинских иммигрантов, построивших палатку, похожую на парус лодки. Коэн-Ган также инициировал «Призыв к Израилю через 25 лет, в 2000-м году». В этом призыве говорилось: «Беженцем является человек, который не может вернуться на родину» .

Художница создала серию произведений, отражающих разрыв отношений между зрителем и произведением искусства, в свете критики израильского милитаризма после Шестидневной войны . Среди наиболее известных её работ — скульптура «Голова», вырезанная из дерева маска на голове художницы. Натан надела её на следующий день после парада Цахаля в 1973 году и прошла по центральным улицам всего Тель-Авива . Форма маски в виде буквы «Т» напоминала крест или самолёт и ограничивала поле зрения .

В серии работ, созданных в 70-е годы скульптором Моше Гершуни , проявилось сочетание политической и художественной критики с поэзией. В его творчестве, которое стало известно в эти годы как концептуальная скульптура, проблема определения эстетического искусства рассматривалась как эквивалент политической проблемы в Израиле. Одним из произведений, отражающих эту тенденцию, была работа «Нежная рука» ( 1975 — 1978 ), в тематике которой Гершуни совместил газетный репортаж о злоупотреблениях в отношении палестинцев и печальное стихотворение о любви Залмана Шнеура , воспроизводимое голосом самого Гершуни, доносившимся из громкоговорителя, размещённого на крыше Тель-Авивского музея искусств . В этой работе минималистская и концептуальная эстетика была использована для критики сионизма и израильского общества .

Работы , созданные в эти годы, посвящены сложным отношениям искусства и жизни художника, а также диалектике художественного представления и реальной действительности . В коллаже из серии «Экспозиция» ( 1975 ), например, Гехтман изобразил церемонию бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, используя документальный стиль фотографии, медицинские записи и рентгеновские снимки, на которых показан клапан, имплантированный в тело. В другой работе, «Щётки» ( 1974 — 1975 ), волосы Гехтмана и членов его семьи были представлены в виде различных щёток-реликвий, размещённых в деревянных футлярах, оформленных в духе суровой минималистской эстетики.

Важной работой Гехтмана в тот период явилась композиция, представленная на выставке «Открытый семинар» ( 1975 ) в Музее Израиля . Выставка была посвящена подведению общественно-политического итога так называемого «еврейского труда» и включала работы Гехтмана как создателя нового отделения музея. На выставке Гехтман разместил некролог под названием «Еврейский труд» и фотографии арабских рабочих на строительных площадках. Эта работа, включавшая изображения представителей отдельных политических партий, отчётливо показала многогранные отношения между художником и обществом.

Израильская скульптура в 80-е и 90-е годы XX века

В 80-е годы XX века в израильскую культуру начало проникать влияние международного постмодернизма . В основном, влияние таких мыслителей, как Жак Деррида и Жан Бодрийяр , которые создали философскую концепцию семантической и относительной реальности. Идея о том, что представление «симулякра» , то есть объекта внутри соотношения между заметным и отмеченным, не является его прямым обращением, создала восприятие статуса арт-объекта в целом и в скульптуре, в частности.

В работах Гидона Гехтмана отражён переход от концептуального подхода 70-х — 80-х годов к новой стратегии, которая преобразует реальный объект (некролог, больничную койку или игрушечную коляску) и постепенно становится произведением искусства . Актуальные элементы создавались заново с помощью различных искусственных материалов. Некролог, например, был освещён неоновым светом, как рекламный щит. Дополнительные материалы, используемые Гехтманом в этот период — (огнеупорный пластик) и искусственный мрамор , также свидетельствовали об искусственности художественных представлений и их отделении от реальной трактовки.

Скульптура из фанеры в 80-е годы

Внешние медиафайлы
1. . «Дом с памятником» ( 1993 ). Окрашенная древесина и литой алюминий, 10.5x20x20 см. 2. . «Без названия» ( 1989 ). Фанера , 180x250x120 см .

В 80-е годы для работ некоторых израильских художников-скульптуров было характерно использование фанеры в качестве основного материала. Использование фанеры, как правило, в традициях плотницких работ, подчеркивало объём создаваемого объекта. Концепция такой скульптуры, в которой акцентировалось отсутствие героического, и достигшей пика своего расцвета в эти годы, связана со стилем «скудости материала» . Одним из первых художников, создавших такие скульптуры в концептуально минималистском стиле в 70-е годы, стал . В отличие от его работ 70-х годов, которые были выполнены в традициях серьёзной эстетики , работы начала 80-х годов представляются массивом, состоящим из все более расчленённых структур, созданных в плотницких мастерских. Эти произведения характеризовались как «ловушка для приманки глаз проникновения (…), находящих ложные соблазны, некоторые из которых блокируют дорогу, ведущую к цели» . В скульптурной группе под названием «Уроки рисования», сформированной в этот период и включающей такие скульптуры, как «Большая Медведица (Затмение)» ( 1984 ) и «Jamma’in» ( 1986 ), нашли отражение множество точек зрения, «продемонстрировавших нестабильность объекта в пост-современном мире» .

Работы представляли собой разобранные и собранные элементы домашней утвари, такие, как например, сломанная мебель. Для её абстрактных скульптурных композиций, сравнительно небольших, характерны абсурдные связи между различными предметами. К концу десятилетия Домини ввела в свои произведения дополнительные образы, воплощённые в поэтичных скульптурных композициях .

создавал свои деревянные скульптурные структуры в конце десятилетия. Эти работы представляют собой определённые предметы, сделанные из фанеры, с нарушением их естественного размера. Предметы и структуры представлены нагромождёнными друг на друга. в своей статье под названием «Маленькая большая голова» охарактеризовал связь между зрителем и произведениями Голомбека как попытку разделить восприятие зрительное и восприятие значимости. Произведения, которые создавал Голомбек, представляли собой разъединённые структуры, вызывающие неприятие зрителя, который стремится к однородной идентичности и равномерному толкованию. В то время как форма объектов указывала на чёткую идентичность («Ключ», «Падение», «Зуб»), воплощение отвергало и разрушало физический смысл элементов.

Различные виды скульптурных инсталляций создавала, начиная с середины 80-х годов, . Работы из дерева с использованием комбинаций различных художественных техник предназначались для крупномасштабных спектаклей и торжественных мероприятий. Как правило, кульминационный момент таких мероприятий представлял собой публичную церемонию сожжения скульптурной структуры. В 90-е годы группа сосредоточила свою деятельность на преобразовании материалов, отказавшись от ритуалов сожжения .

Постмодернистские тенденции в израильском скульптурном искусстве

Внешние изображения
1. . «Screens» ( 1996 ). Барельеф на каучуковых пластинах. Музей искусства немецких евреев. (Открытый музей «Тефен».) 2. Сигалит Ландау . «Железная дверь в палатку» ( 1995 ). 3. . «Клиника» ( 1999 ).

Другой эффект постмодернистского подхода заключался в попытке нарушить смысл социальной истории. Искусство больше не рассматривалось как идеология, которая поддерживает или выступает против дискурса израильского гегемона в качестве основы для отражения плюралистического и открытого дискурса реальности. В публикации 1977 года «Политическая революция» высказывается мнение, что в «дискурсе идентичности» до сих пор не фигурируют слои общества.

В начале 80-х годов в израильском обществе начали появляться художественные произведения, раскрывающие тему Холокоста . В произведениях «второго поколения» появились образы и характеры, взятые из истории Второй мировой войны и объединённые в попытке идентификации их принадлежности к еврейству и к Израилю. Среди этих новаторских работ выделялись произведение Моше Гершуни «Красная чеканка: Театр» ( 1980 ) и работы . Более отчётливо эта тематика повторилась в 90-е годы. Большая группа произведений, созданных Игалем Тумаркиным , состояла из монументальных работ, отражающих различные аспекты Холокоста: начиная от его ужасов и до его трактовки в цивилизованном мире. В произведениях Пенни Ясур, например, Холокост представлен в серии структур и моделей, в том числе, намёков и цитат, связанных с войной. Работа «Screens» ( 1996 ) — железнодорожная карта Германии в 1938 году в виде барельефа на каучуковых пластинах, впервые продемонстрированная на выставке «Документ», отражает связь между памятью государственной и личной . Другие материалы, используемые Ясур в различных архитектурных пространствах, — металл и дерево, создают атмосферу отчуждённости и ужаса.

Важный аспект памяти Холокоста был связан с репатриацией и репатриантами в первые десятилетия государственности Израиля. Соответствующий художественный опыт сопровождался протестом против образа «израильского сабры» и особым вниманием к образам репатриантов. Скульптор представил серию работ, изображающих иммигрантов и беженцев. В его работах, которые созданы как совокупность различных готовых материалов, отражено противоречие между постоянством и чувством нестабильности. Скульптура Ранцера «Коробка из Нес-Ционы» ( 1998 ) представляет собой восточного верблюда , несущего на спине жилище семьи самого Ранцера, расположенное (в прошлом) в Несс-Ционе . Фигуры членов семьи Ранцера представлены в виде скелетов .

В дополнение к теме Холокоста, в израильском искусстве 90-х годов появилась нарастающая тенденция отражения традиционных мотивов. Хотя в прошлом подобные мотивы появлялись в работах таких художников как Арье Aрох , Моше Кастель и Мордехай Ардон , в работах художников начала 90-х годов мир еврейской символики занял особое место. Среди художников, которые использовали эти мотивы, был . В его работах еврейские буквы и другие символы являются основой объектов, имеющих метафизическое и религиозное значение. В работе «Там» ( 1996 ), например, Файнаро создал замкнутую структуру, окна которой изображены в форме буквы иврита «ש» — «шин» . Другая работа — модель синагоги ( 1997 ) с фиксированными окнами в форме букв «א — ז» — « алеф — заин », представляющих дни сотворения мира .

В 90-е годы стали появляться различные произведения искусства гендерной и сексуальной направленности. представила произведения, отражающие женские образы западной культуры. В скульптуре на открытом воздухе ( 1989 ), размещённой на бульваре Хен в Тель-Авиве — Яффо , скамьи изображены в виде конструкций из нержавеющей стали так, что композиция в целом указывает на разрыв между личным и общественным пространством. Во многих работах Фримор присутствует ироничное отношение к образу «Невесты», навеянное работой Марселя Дюшана «Большое стекло». В работе Фримор «Невеста» главная героиня становится объектом желания, воплощённым из литых металлических материалов в сочетании с изображениями, выполненными различными художественными методами, такими как фотография.

В своей композиционной работе видео-арта «Обеденное платье (Рассказы о Доре)» ( 1997 ), превратила праздничный обеденный стол, диаметром четыре метра, в огромное платье на кринолине, и устроила грандиозный спектакль, который состоялся под и над обеденным столом. Публика была приглашена на обед, приготовленный известным израильским шеф-поваром Цахи Бокстром, и наблюдала, что происходит под столом, через мониторы, смонтированные под прозрачными обеденными тарелками . Представление поднимало вопрос о различии восприятия памяти и личности. Во время шоу Рабан рассказывала различные истории о своей матери Доре, ссылаясь на образ «Доры» ( Иды Бауэр , одной из истеричных пациенток Зигмунда Фрейда ). В это время в углу зала художница Пнина Райхман вышивала фразу на английском: «all thouse lost words» («все эти потерянные слова») или «contaminated memory» («загрязнённая память»), разговаривая на идиш .

На многих израильских художников оказало влияние центральное значение гендерного дискурса в мировом искусстве и культуре. В работах видео-арта отчётливо видна попытка изменить традиционные представления о женской сексуальности. В работе «Нет больше слёз» ( 1994 ) Лулу Лин выпивает яичный желток. Некоторые художники стремились не только выразить в своих работах гомоэротику и чувство ужаса или смерти, но и изучить социальную легитимность геев и лесбиянок в Израиле. Из этих художников можно особо выделить пару — и , а также произведения художника .

В основном, в 90-х годах XX века экспозиция израильского искусства (незаметно для многих художников) имела тенденцию стремления к «визуализации общего опыта» , которая выражалась в создании функциональных скульптурных структур больших размеров с использованием театральных технологий, особенно в искусстве видео-арта . Субъектом многих таких структур являлся критический обзор пространства. Среди художников этого направления можно выделить или , создающую видео-структуры, в которых человеческие действия превращаются в декоративные текстовые узоры. В произведениях преобладает использование видео-инсталляций для пристального наблюдения за человеческими действиями. В работе «Площадь мира» ( 2006 ), например, Цейг создал видео-арт с двумя футбольными командами и с двумя мячами на поле. Изменение установленных правил создавало различные варианты игры и новые действия игроков.

Другая видная художница, создающая масштабные структуры видео-арта — Сигалит Ландау . Ландау создаёт экспрессивные структуры, включающие множество скульптурных элементов, отображающих, в основном, социальную и политическую аллегорию. Апокалиптические шоу от Ландау, такие как «Страна», «Земля», ( 2002 ) и «Бесконечная резолюция» ( 2005 ), смогли утвердиться в искусстве и получить признание различных аудиторий.

Скульптурные памятники в Израиле

Внешние изображения
. Барельеф памятника ( 1953 ) на площади Независимости.

В Израиле памятники созданы, в основном, для увековечивания памяти множества различных событий в истории государства, особенно Холокоста и войн Израиля. Памятники выставлены в общественно доступных местах и являются популярным выражением искусства соответствующего периода. Первым крупным памятником в Эрец-Исраэль была , созданная скульптором Авраамом Мельниковым и установленная в Тель-Хай . Большие размеры памятника и государственное финансирование работы были новаторством в израильском искусстве того времени. Являясь произведением скульптуры, памятник относится к «ханаанейскому» искусству раннего периода.

Памятники, возведённые в Израиле в начале 50-х годов XX века, многие из которых были созданы в честь воинов, павших в войнах за освобождение и независимость страны, характеризуются образностью композиций и «элегическим» тоном, вызывающим сионистские настроения у израильской общественности . Памятники спроектированы как театральное пространство. Общепринятая модель памятника состоит из каменной или мраморной стены, обратная сторона которой не используется. На внешней стороне выгравированы имена погибших, а вместе с ними барельефное изображение раненого солдата или аллегорическое изображение, как, например, изображение льва . Основные памятники были размещены в направлении, перпендикулярном к пространству церемонии, в целях обеспечения качественного обзора со всех сторон .

Один из известных создателей скульптурных памятников в первые десятилетия после создания государства Израиль — Натан Рапопорт , репатриировавшийся в Израиль в 1950 году после пребывания в Варшавском гетто . Многие памятники, воздвигнутые Рапопортом и посвящённые событиям, связанным с войнами за независимость, являются скульптурными произведениями экспрессивного характера, привнесённого из неоклассического стиля. Центральное место в памятнике Рапопорта «Площадь в Варшавском гетто», установленном в Яд ва-Шем ( 1971 ), занимает барельеф под названием «Прогулка к смерти», где изображена группа евреев, несущих свиток Торы . Слева Рапопорт установил копию памятника, созданную для варшавского гетто. Таким образом, был создан рассказ о Холокосте, подчеркивающий не только трагедию, но и героическое мужество её жертв.

В проектировании памятников учитываются различия между восприятием памяти, характерным для различных периодов. В то время как памятник „Молодому защитнику“, например, относится к группе героических памятников, созданных Натаном Рапопортом в Яд-Мордехай ( 1951 ) или на юге ( 1953 ), в которых заметен значительный опыт выражения идеологических и социальных аспектов искусства, и являющихся выражением сообщества, в кибуце Арци были установлены памятники интимного характера или посвящённые природе, такие, как например, „Мать и дитя“, созданный Ханой Орлов и установленный в кибуце Эйн-Гев ( 1952 ); или памятники в кибуце Ха-Солелим ( 1954 ). Эти произведения отражают внутренний мир личности и являются образцами абстрактного искусства .

В отличие от примеров образного искусства, в скульптурных памятниках, созданных в 50-е годы, заметно преобладание абстрактной тенденции. В центре «Памятника летчикам» (50-е годы), созданного Беньямином Таммузом и в Парке Независимости в Тель-Авив — Яффо , — изображение птицы, парящей над обрывом тель-авивского пляжа. Тенденции абстрактного искусства можно найти и в работах , который создал рельефы и памятники для зданий государственных учреждений, таких как Кнессет , или Яд ва-Шем ; и во многих других произведениях, таких, как памятник Шломо Бен-Йосефу ( 1957 ), созданный Ицхаком Данцигером в Рош-Пине . Тем не менее, поворотный пик тенденции образного изображения выражен в Памятнике «Бригаде Негева» ( 1963 — 1968 ), созданном Дани Караваном на окраине города Беэр-Шева . Памятник выполнен в виде образных элементов с внутренним метафорическим смыслом, композиция которых создаёт физический контакт между самим объектом и пустынным ландшафтом .

Сочетание символизма и абстракции заметно в «Скульптуре памяти жертв Холокоста», установленной на площади Рабина в Тель-Авиве (ранее «Площади царей Израиля»). Игаль Тумаркин при создании памятника использовал элемент символьной формы — перевёрнутую пирамиду, выполненную из стали, бетона и стекла. Хотя стеклянный памятник был призван отражать то, что происходит в городе , не отражая новое пространство, он гармонично вписался в общий пейзаж. Художественная трактовка, выраженная в произведении пирамидальной формы с треугольной основой, окрашенной в жёлтый цвет, символизирует «позор». Две совмещённые структуры образуют звезду Давида . Тумаркин образно сопоставлял памятник с «открытой тюремной камерой». В одном из интервью Тумаркин объяснял, что пирамида выступает и в качестве доказательства разрыва между идеологией и результатом порабощения: «Какой урок мы извлекли из строительства пирамид 4200 лет назад […] являются ли принудительный труд и смерть выражением свободы?» .

В 90-е годы ХХ-го века в Израиле началось строительство памятников зрелищного характера, не являющихся произведениями абстрактного искусства. В «Детском Мемориале» ( 1987 ), созданном Моше Сафди , или в мемориале «Вертолётная катастрофа», созданном в 2008 году , преобладает тенденция (наряду с символическими формами) использования различных методов, создающих эмоциональное восприятие.

Свойства израильской скульптуры

Израильское изобразительное скульптурное искусство характеризуется неоднозначным отношением к реалистичному изображению человеческого тела. Рождение израильской скульптуры совпало с бумом авангарда и модернизма в европейском искусстве, влияние которого проявилось и в скульптуре, созданной в период, начиная с 30-х годов XX века до настоящего времени. В сороковые годы в среде местных художников преобладала тенденция примитивизма , а с появлением «ханаанейской» скульптуры было высказано мнение, что развитие человеческого тела «носит характер ландшафта Эрец-Исраэль ».

Пейзаж пустыни был центральной темой многих произведений искусства вплоть до 80-х годов XX века. Сокращалось использования камня и мрамора, а также традиционных методов обработки материала, таких как резьба, в то время как предпочтение отдавалось литью и сварке. Особенно это стало заметно в середине XX века, когда возросла популярность абстрактного искусства «Новых горизонтов» . Однако, именно эти методы позволили художникам создавать скульптурные произведения монументальных масштабов, что ранее не было распространенным явлением в израильском искусстве.

Награды израильских скульпторов

Лауреаты премии Дизенгофа 1938 — Труда Хаим 1940 — Вилли Левин 1943 — Моисей Стреншус 1944 — Батья Лишанский 1945 — Ицхак Данцигер 1946 — Дов Фейгин 1947 — Аарон Прайвер 1948 — Моше Цифер 1948 — Майкл Кара 1950 — Косо Элул 1950 — Шошана Хейман 1951 — Руди Леманн 1951 — Лев Резник 1953 — Зеев Бен-Цви 1954 — Йехиэль Шеми

Лауреаты премии Дизенгофа 1956 — Моше Стреншус 1956 — Батья Лишански 1958 — Мордехай Питкин 1959 — Захара Шац 1960 — Аарон Прайвер 1963 — Цви Альдоби 1965 — Буки Шварц 1966 — Рудольф Леманн 1966 — Пинхас Эшет 1967 — Шошана Хейман 1969 — Роберт База 1976 — Якоб Лучански 1985 — Игаль Тумаркин 1990 — Менаше Кадишман 2011 — Наум Тевет

Лауреаты премии Израиля 1953 — Зеев Бен-Цви 1955 — Захара Шац 1968 — Ицхак Данцигер 1977 — Дани Караван 1986 — Йехиэль Шеми 1988 — Батя Лишанский 1995 — Менаше Кадишман 2000 — Майкл Гросс 2004 — Игаль Тумаркин 2009 — Миха Ульман 2011 — Яков Доршин

Лауреаты премии фонда «Gottesdiener» 1997 — Йоав Шмуэли 1998 — Эхуд Мароми 1999 — Игудит Саспортс 2003 — Нелли Агаси 2004 — Сигалит Ландау 2007 — Талия Кейнан 2010 — Ян Тихи

Лауреаты премии фонда «Dan Sandel» 2001 — Моти Мизрахи 2002 — Эммануэль Хацупа 2004 — Майя Коэн Леви 2005 — Цадок Бен Давид 2006 — Буки Шварц 2008 — Сигалит Ландау 2009 — Эрез Исраэли

См. также

• Израильские скульпторы, статьи о которых включены в Википедию

Примечания

Литература

• .גולדשמיד, תמר; לוין, מיכאל; צלמונה, יגאל (אוצרים), 80 שנות פיסול בישראל , מוזיאון ישראל, ירושלים, 1984 (иврит)
• .גינתון, אלן, «העיניים של המדינה», אמנות חזותית במדינה ללא גבולות , הוצאת מוזיאון תל אביב, 1998 (иврит)
• .טמיר, משה, אמנות יהודית-ישראלית, הפיסול , משרד החינוך והתרבות, ירושלים, תש"ם (иврит)
• .כהן-בלס, גילה, אפקים חדשים , הוצאת פפירוס, תל אביב, 1980. (иврит)
• ‏עפרת, גדעון, מקורות הפיסול הארצישראלי: 1906—1939 , מוזיאון הרצליה, הרצליה, 1990.‏ (иврит)
• .1993 עפרת, גדעון (עורך), (גיליון בנושא «התאים האפורים: מבט מחודש על שנות ה-70») סטודיו , גיליון מס' 40, ינואר (иврит)
• .עפרת, גדעון; לויטה, דורית; תמוז, בנימין, סיפורה של אמנות ישראל , מסדה, תל אביב, 1980 (иврит)
• קינן, עמוס, ‫סימני דרך: פיסול ישראלי 1948—1998 , המוזיאון הפתוח, גני התעשייה תפן, 1998. (иврит)
• אומרי מרדכי, ‫ אפקים חדשים — פסול , מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1996.

Ссылки

• на сайте Министерства иностранных дел Израиля .
• Давид Охана. «Не ханаанейцы, не крестоносцы: истоки израильской мифологии». Livejournal . Серия «Израильское еврейство», 2008 г.
• Давид Охана. «Не ханаанейцы, не крестоносцы: истоки израильской мифологии». Livejournal . Серия «Израильское еврейство», 2008 г.
• на сайте Newsru.co.il
• на сайте Youtube