Знатóчество ( нем. Kennerschaft , Kenner — знаток; фр. connaisseur ) — «направление и метод в искусствознании как неотъемлемая составляющая коллекционирования произведений искусства» . Основная практическая цель такого метода заключается в совершенствовании методики атрибуций произведений изобразительного искусства .

Ещё в XVIII столетии в связи с расширением количества изучаемых памятников и произведений искусства, не имеющих подписей и дат ( лат. absque nota — без пометы), проблема правильной атрибуции оказалась особенно актуальной. Как отмечал Жермен Базен , «за огромной массой произведений искусства прошлого были закреплены традиционные, весьма гадательные атрибуции; как и сегодня, задача учёных заключалась в том, чтобы разграничить работы мастера и произведения его подражателей и копиистов. Для этого было необходимо определить особенности индивидуального стиля художника» . Однако для такой работы не хватало объективных данных и документальных исторических свидетельств. В результате на первое место выходила методика интуитивной догадки, основанной на «зрительном опыте» испытанных коллекционеров, меценатов и работников музеев. Метод знаточеской атрибуции основан не на внешних в отношении произведения искусства данных (исторических событий во время создания произведения, так называемого «историко-культурного фона», обстоятельств биографии художника, упоминаний в литературных источниках, материальных трудностей работы), а на особенностях индивидуального почерка конкретного мастера, манеры и техники использования материалов. «В отличие от всех прочих атрибуционных методик и приёмов, работа „знатока“ ( конессёра ) состоит в мгновенном схватывании сути, интуитивной догадке, прозрении истины относительно авторства, места и времени создания произведения, поскольку первое впечатление — самое сильное и верное» . Всё остальное требует проверки и обоснования, но мнение знатока — выше всех критериев. Далее оно только уточняется «методом последовательного приближения и сужения круга предположений, с использованием всевозможных способов» . «Суждения глаза» знатока и оценка качества произведения искусства требуют абстрагирования от смысловой интерпретации (иконографического исследования), иконологического анализа и других специальных приёмов атрибуционной работы.

Основные этапы истории западноевропейского и русского знаточества изложил В. Г. Власов в монографии «Искусство России в пространстве Евразии» (2012). В 1719 году английский живописец-портретист и антиквар Джонатан Ричардсон опубликовал эссе под названием «Опыт всего искусства критики в его отношении к живописи как аргумент от имени науки знаточества» (An Essay on the Whole Art of Criticism as it Relates to Painting and an Argument in Behalf of the Science of a Connаisseur), в котором сформулировал принципы, позволяющие отличать оригинал картины от её копии. В заглавии этого труда впервые прозвучал термин: ( фр. connaisseur — знаток. Именно Ричардсон впервые указал, что большинство открываемых в то время в раскопках античных статуй являются позднейшими репликами древнегреческих оригиналов.

В дальнейшем понятия «знаток» и «знатóчество» обрели официальный статус. В Италии «знатоков» ( итал. conoscitore ) противопоставляли академическим ученым и «книжным» искусствоведам ( итал. professore ). Хорошие знатоки выходили из круга художников, владеющих ремеслом не с чужих слов, а также коллекционеры, антиквары и «музейщики». Они часто посмеивались над «книжниками» и их ошибками. Те, в свою очередь, со своих научных позиций, называли знатоков дилетантами.

Методику зрительной атрибуции произведения искусства одно время именовали «методом Морелли», по фамилии выдающегося специалиста, медика по образованию, политика и коллекционера живописи Джованни Морелли . Увлёкшись изучением искусства, Морелли не стал придавать решающее значение правильности композиции, особенностям рисунка и колорита картины. С педантичностью медика он начал обращать внимание на мелкие, якобы ничего не значащие, детали. Морелли был убеждён, что рука мастера выдает себя в незначительных приметах, даже в тех случаях, когда он пытается подражать другому, более знаменитому художнику или копировать его произведения. Так, подобно индивидуальному почерку, манеру живописца-портретиста во всех его произведениях можно отличить по бессознательно повторяющимся из картины в картину рисунку крыльев носа, мочки уха, внутреннего уголка глаза или завитка волос. Эти бессознательные следы вряд ли могут быть скопированы, и «после расшифровки они свидетельствуют подобно отпечаткам пальцев на месте преступления. Инстинктивное в творчестве художника Морелли считал наиболее важным. Личность художника достовернее всего выражается в деталях, которым сознательно уделяется меньше всего внимания» .

Пользуясь разработанным им методом, Морелли сумел сделать важные для своего времени атрибуции. Он установил авторство Джорджоне в отношении знаменитой картины, шедевра живописи « Спящая Венера » дрезденской Картинной галереи старых мастеров . Ранее картину считали копией несохранившегося произведения Тициана. Морелли атрибутировал « Донну Велату » Рафаэля Санти , картины Лоренцо Лотто , Пальмы Веккьо, Корреджьо .

Метод Морелли использовали англичанин Джозеф Кроу и итальянец Джованни Баттиста Кавальказелле ,

Морелли называли дилетантом и пытались доказать, что его метод возможен лишь в теории. Но у него оказалось много последователей. Итальянскому мастеру атрибуций Федерико Дзери принадлежит крылатая фраза: «Побеждает тот, у кого больше фотографий». Она означает, что подлинный знаток должен обладать эрудицией и «насмотренным материалом», следовательно, иметь под рукой архив и картотеку зарисовок или фотографий. Схема методики знаточеской атрибуции такова. Фотографию произведения неизвестного автора помещают среди других, уже атрибутированных, а затем «тасуют» карточки до тех пор, пока искомое не «ляжет» органично в выстроенный зрительный ряд. После этого знаток делает свое заключение. Далее остаётся его проверить иными методами либо опровергнуть. Но даже ошибка знатока имеет важные последствия: она сигнализирует о неподлинности или нехарактерности произведения для творчества того или иного мастера, эпохи, школы . Знатоки всю жизнь накапливают «зрительный опыт», просматривают бесчисленное количество произведений, чтобы «держать глаз». Знаток как бы настраивается на «волну» индивидуального творчества мастера, подобно музыканту-исполнителю мысленно повторяет выполнение. В нужный момент возникает искомый «гармонический резонанс», свидетельствующий о единственно правильном решении. Если же он не появляется, то предположение следует считать неверным. Основными инструментами знаточеского метода называют интуицию и «вчувствование» ( нем. Einfühlung ) .

На уровне научного искусствознания решению этой сложной практической способствовала теория «чистой визуальности», разработанная Генрихом Вёльфлиным и его последователями.

Известным «конессёром» был первый директор Старого музея в Берлине, знаток немецкой и нидерландской живописи старых мастеров Густав Фридрих фон Вааген . В 1861 году по приглашению российского императора Александра II Александра II Г.Ф. фон Вааген приезжал в Санкт-Петербург для систематизации картин собрания Императорского Эрмитажа .

Мастером знаточеской атрибуции был продолжатель Ваагена, создатель « Острова музеев » в Берлине Вильгельм фон Боде . В 1872 и 1882 годах фон Боде также приезжал в Санкт-Петербург для изучения собрания голландской живописи. Фон Боде был сторонником «методологического минимализма»: строгой локализации памятника по месту и времени создания. Всяческого рода обобщения признаков школы и стиля Боде считал излишними и даже вредными. За пуризм и жесткость характера Боде прозвали «Бисмарком музейного дела».

Выдающимися знатоками были Абрахам Бредиус , Корнелис Хофштеде де Гроот, парижский маршан и антиквар Жорж Вильденштейн.

Ученик и последователь фон Боде, историк искусства Макс Якоб Фридлендер в 1929 году, после кончины фон Боде стал директором Берлинских музеев. В 1924—1933 годах директор Картинной галереи Музея кайзера Фридриха в Берлине . Концепцию знаточества Фридлендер изложил в книгах «Знаток искусства» (Der Kunstkenner, 1919), «Подлинный и мнимый» (Echt und unecht, 1929), «Об искусстве и знаточестве» (Von Kunst und Kennerschaft, 1946).

В этих работах Фридлендер разграничил профессии историка искусства и знатока. Историк обязан оставаться беспристрастным наблюдателем. Ему не дозволены эмоциональное восприятие, фантазирование, мысленное перевоплощение в личность творца. Для знатока, напротив, главными являются интуиция, догадка, чутье, верный глаз и психологический такт. Знаток должен быть пристрастным и субъективным в оценках. Фридлендер писал об этом так: «Академисты входят в музей с идеями, знатоки искусства покидают его с идеями. Академисты ищут то, что они предполагают найти, знатоки искусства находят нечто, о чём они не знали ранее» . Фридлендер впервые ввёл в искусствоведческую науку понятие интуиции и возвёл его на уровень творческого метода. С тех пор это направление в искусствознании именуют «антивенским» (имея в виду рационализм и формализм немецко-австрийской школы).

Шуточный девиз знатоков гласит: «Несмотря на подпись, вещь подлинная». Фридлендер убедительно писал о том, что даже в тех случаях, когда эксперт располагает документами, подтверждающими, будто такой-то художник, в таком-то году выполнил такое-то произведение и получил за него плату, это совсем не означает, что так и было на самом деле. Художник мог в последнюю минуту отказаться, нарушить договор, передать работу другому или отдать её своим ученикам. В письменных свидетельствах это, как правило, не отражается .

У истории искусства есть две теневые стороны: история утрат и история обмана. Во все времена составляли фальшивые документы, на мастерски выполненные копии ставили фальшивые подписи, «старили» холст и наводили поддельные кракелюры , бронзу покрывали искусственной патиной , на фарфоровые изделия наносили поддельные марки, на ювелирные изделия — чужие клейма. В этих случаях работа знатока незаменима .

Одним из самых известных мастеров знаточеской атрибуции был Бернард Беренсон . Он родился в Литве, на территории Российской империи, в еврейской семье. В 1875 году его родители эмигрировали в США. Беренсон окончил Гарвардский университет , в 1887—1888 годах работал в Париже, затем уехал в Рим , где познакомился с Дж. Морелли и Дж. Б. Кавальказелле. В 1894 году выпустил книгу «Начала знаточества» («Rudiments of Connoisseurship»). В 1894—1907 годах Беренсон работал над своим главным трудом «Итальянские живописцы Ренессанса» .

Свой метод Беренсон назвал «критическим формализмом». Он изучил огромное количество неатрибутированных в то время произведений живописи на территории Италии. Большая часть из них — алтарные картины , которые художники по традиции не подписывали и не датировали. Беренсон создал так называемые индексы: систематизированные списки картин, условно разделённых на основе «зрительного качества» по школам. Главным критерием классификации Беренсону послужило «качество формы», определяемое «осязательной ценностью» ( англ. tactile value ) понятие, заимствованное им у Вёльфлина, Гильдебранда и Земпера. Тактильное, или осязательное, качество формы раскрывает особенное отношение художника к изобразительному пространству: объемных качеств к плоскости холста или листа бумаги, объёма скульптуры к окружающей среде.

Такие свойства, согласно концепции гештальтпсихологии , преобразуются в качественно различные «ретинальные впечатления» (то есть зрительные, образующиеся на сетчатке глаза). Например, произведения художников флорентийской школы отличаются наибольшей «осязательной ценностью» формы. В их картинах объёмы как бы выступают из плоскости, а живопись выглядит слегка подкрашенным рисунком с мощной светотеневой «лепкой» формы. Венецианцы, напротив, склонны к живописности , ведущей к некоторой уплощённости фигур, размытости контуров, что восполняется стихией цвета. Произведения художников ломбардской и сиенской школ отличаются жёсткой графичностью, римляне гармонично сочетают все качества.

Выдающимся итальянским знатоком классического искусства, творчески переработавшим метод Морелли, был Адольфо Вентури . Учеником и последователем Адольфо Вентури считается итальянский историк искусства Роберто Лонги . Он не принял метод атрибуции Б. Беренсона и даже отказался от начатого перевода на итальянский язык книги Бернсона «Итальянские живописцы Ренессанса». Лонги фактически открыл феррарскую школу живописи , проанализировав особенности стиля местных живописцев, но полагал в основу собственного метода «литературный стиль» описания памятника в качестве эквивалента живописному стилю .

В России методологию знаточеской атрибуции, опираясь на опыт западноевропейских учёных, разрабатывали Б. Р. Виппер . и В. Н. Лазарев . Окончив в 1920 году историко-филологический факультет Московского университета, Лазарев много работал в европейских музеях. Именно Лазарев первым в отечественной историографии сформулировал основные принципы знаточеской работы:

• влечение к непосредственному общению с произведением искусства;

• врождённое и отчасти воспитываемое чувство качества;

• абсолютная зрительная память;

• художническое чутьё, способность к сопереживанию акту творчества;

• вживание в творческий метод мастера;

• по возможности доскональное знание материала;

• большой зрительный опыт, постоянные путешествия, «насматривание» подлинников .

Выдающимися мастерами интуитивной атрибуции были русские художники объединения « Мир искусства », а также сотрудники журнала « Старые годы », издававшегося в Санкт-Петербурге в 1907—1916 годах: А. Н. Бенуа , П. П. Вейнер , Н. Н. Врангель , С. Н. Тройницкий . Блестящими мастерами атрибуции считали коллекционера и с 1886 года хранителя картинной галереи Эрмитажа А. И. Сомова , живописца и коллекционера древнерусских икон И. С. Остроухова .

Примечания