Сонатно-симфонический цикл — циклическая музыкальная форма произведения, принадлежащего к одному из жанров ( симфония , концерт , соната , трио , квартет , квинтет и т. д.), в которых принято хотя бы одну из частей (чаще всего — первую) излагать в сонатной форме .От сюитного цикла (сюиты) отличается бо́льшей значительностью содержания и единой линией развития, а также бо́льшей упорядоченностью строения цикла (прежде всего — в количестве частей и их последовательности).

Сонатно-симфонический цикл является наиболее крупной циклической формой среди чисто . При этом он обладает большой гибкостью: в форме сонатно-симфонического цикла могут быть написаны как большие (в том числе — огромные по масштабу и времени звучания), так и небольшие, как в жанре симфонии , так и камерно-музыкальные произведения.

Характеристики форм

Количество частей

В музыке венских классиков ( Гайдна , Моцарта , Бетховена ) закрепились и стали «нормативными»:

Трёхчастный цикл

• в сонате ,
• в концерте для солиста (солистов) с оркестром,
• в камерной музыке с участием фортепиано

в классических симфониях трёхчастный цикл встречается реже и он характерен, в основном, для более ранней итальянской школы — см. некоторые симфонии Гайдна и Моцарта ранних периодов творчества

Четырёхчастный цикл

• в симфонии (со времён К.Ф.Э. Баха и Гайдна),
• в камерной музыке без участия фортепиано (прежде всего — в квартетах, квинтетах и т. п.).

В некоторых сонатах Гайдна , Моцарта четырёхчастный цикл может состоять и из двух частей. ^{[ уточнить ]} (Например сонаты для скрипки и фортепиано Моцарта K 301—305.)

У Бетховена структура начинает «размываться» ^{[ уточнить ]} . Например, четырёхчастное строение ряда его сонат (фортепианных, скрипичных, виолончельных) или фортепианных трио становится нормой наряду с трёхчастностью. То же самое — у Шуберта . А у романтиков, писавших камерную и фортепианную музыку ( Мендельсон , Шуман , Шопен , Брамс , Дворжак и др.), четырёхчастность сонатного цикла становится, скорее, нормой, чем исключением: таким образом, по количеству частей камерная музыка становится у них «на один ряд» с симфонией.

Особый случай — произведения, относящиеся к жанру серенады или дивертисмента (для оркестрового или для камерного состава) — исходно «развлекательному» и происходящему из старинной сюиты . Они сохраняют общий костяк сонатно-симфонического цикла и тоже включают в себя, как минимум, одну часть в сонатной форме (чаще всего — первую), но количество частей в них может быть гораздо больше (и 5, и даже 9!), в основном — за счёт дополнительных частей танцевального характера (например, в серенадах и дивертисментах Гайдна, Моцарта, Брамса). Это же относится и к произведениям камерной музыки, сохраняющим внешние признаки этого жанра, — как, например:

• Моцарт — Струнное трио (Дивертисмент) KV 563 (6 частей),
• Бетховен — Струнное трио ор. 3 (6 частей), Септет ор. 20 (6 частей),
• Шуберт — Фортепианный квинтет DV 667 («Форель») (5 частей), Октет DV 803 (6 частей),
• Берг — Лирическая сюита для струнного квартета (6 частей).

Уже Бетховен не раз отклонялся от классического стандарта в своих произведениях — особенно в поздних. Среди его музыки встречаются и двухчастные циклы (Фортепианные сонаты № 19, 20, 22, 24, 27, 32), и многочастные. В последних фортепианных сонатах и струнных квартетах Бетховена речь идёт о строго индивидуальных драматургических решениях. Его многочастные поздние квартеты лишь отдалённо — «рудиментарно» — напоминают собой старинные «дивертисментные» формы:

• Струнный квартет № 13 (6 частей),
• Струнный квартет № 14 (7 частей, следующих друг за другом без перерыва),
• Струнный квартет № 15 (5 частей).

(Такие решения цикла в поздних квартетах Бетховена оказали впоследствии влияние и на струнные квартеты композиторов XX века — прежде всего, Берга и Шостаковича .)

В произведениях композиторов более поздней эпохи усиливается тенденция к индивидуальным драматургическим решениям цикла — поэтому выбор количества частей также представляет собой сознательное отклонение от былого стандарта. Это могут быть:

• две части:
  • Скрябин — Соната для фортепиано № 2 (Соната-фантазия),
  • Малер — Симфония № 8 ,
  • Прокофьев — Симфония № 2;
  • Антон Веберн — Симфония op. 21,
  • Берг — Струнный квартет op. 3;
• три части:
  • Берлиоз — Траурно-триумфальная симфония,
  • Франк — Симфония d-moll,
  • Сибелиус — Симфонии № 3, № 5,
  • Рахманинов — Симфония № 3,
  • Прокофьев — Симфония № 6 ,
  • Шостакович — Симфонии № 4 , № 6 ;
• пять частей:
  • Бетховен — Симфония № 6 «Пасторальная»,
  • Берлиоз — Фантастическая симфония ,
  • Чайковский — Симфония № 3 ,
  • Малер — Симфонии № 2 , № 5 , № 7 ,
  • Шостакович — Симфонии № 8 , № 9 , № 13 ,
  • Барток — Концерт для оркестра;
• шесть частей:
  • Малер — Симфония № 3 ,
  • Скрябин — Симфония № 1 ;
• семь частей:
  • Берлиоз — Симфония « Ромео и Джульетта »,
• бывают совершенно уникальные случаи:
  • Мессиан — Симфония « Турангалила » (в 10 частях),
  • Шостакович — Симфония № 14 (в 11 частях; по сути, это произведение — кантата для солистов и камерного оркестра и в нём ни разу не встречается сонатная форма).

Иногда композиторы указывают на объединение нескольких частей большого произведения в более крупные разделы (своего рода «части более высокого порядка»):

• Берлиоз — Симфония « Ромео и Джульетта » (7 частей, объединённых автором в 3 больших раздела),
• Малер — Симфония № 5 (5 частей, объединённых автором в 3 больших раздела).

В ряде случаев наличие подобных «больших разделов» не объявляется композитором, но подразумевается в силу очевидного естественного членения многочастного произведения на несколько более крупных «блоков» («фаз развития»):

• Бетховен — Симфония № 6 «Пасторальная» (5 частей: 1 подвижная + 1 медленная + 3 последующие, идущие друг за другом без перерыва),
• Симфония № 8 (5 частей: 1 большая + 1 менее крупная посредине + 3 последующие, идущие без перерыва),
• Чайковский — Симфония № 4 (4 части: 1 большая + 3 менее крупных),
• Малер — Симфония № 3 (6 частей: 1 большая + 5 менее крупных).

Композиторы издавна также пользовались приёмом перехода от одной части к другой без перерыва (attacca) — при этом «прилегающая» часть может быть «разомкнутой», как бы «не доведённой до конца» (приём, известный ещё из концертов и увертюр времён барокко). В XVIII веке им нередко пользуется Карл Филипп Эммануил Бах в своих инструментальных произведениях (переход от медленной второй части к быстрому финалу).

Вслед за К.Ф.Э. Бахом к этому приёму неоднократно прибегает Гайдн. У Бетховена подобная «двух-с-половиной-частность» (благодаря которой весь цикл разделяется на две более крупные фазы — см. выше) становится излюбленной формой в целом ряде произведений:

• Концерты для фортепиано с оркестром № 4, № 5,
• Концерт для скрипки с оркестром,
• Сонаты для фортепиано № 21 («Вальдштейновская», она же «Аврора»), № 23 («Аппассионата») и др.

Есть у Бетховена и другие способы стирания границ между частями. (Например — между двумя средними частями 4-частного цикла: ). Особый новаторский приём Бетховена — стирание границ между частями в симфониях:

• в Симфонии № 5 (4-частной) третья часть переходит в четвёртую без перерыва,
• в Симфонии № 6 (5-частной) без перерыва сменяют друг друга три последние части.

Впоследствии этим приёмом композиторы начинают пользоваться всё более и более индивидуально, и потому у них становятся возможными самые разные драматургические комбинации.

Ещё один интересный пример:

• Чайковский — Фортепианное трио «Памяти великого художника».

Здесь — тоже своего рода «двух-с-половиной-частность», только иная, чем у Бетховена: вторая часть по протяжённости приблизительно равна первой части в сонатной форме и написана в форме вариаций , из которых в конце как бы «вытекает» последняя быстрая вариация-финал и следующее за ней медленное заключение- кода , возвращающая музыку и настроение первой части.)

У композиторов-романтиков формируется также тенденция к следованию всех частей цикла друг за другом без перерыва, иногда с перемежающими их небольшими интермедиями-связками (например, у Мендельсона в « » симфонии или в Концерте для скрипки с оркестром ).

Отчасти и под влиянием «свободной» формы фантазии (известной ещё со времён раннего барокко) формируется также особый тип сонатно-циклической формы, где все части или разделы переплетены между собой самыми разными, порой весьма причудливыми способами в единое целое. Примеры:

• Бетховен — Опус 27: Сонаты для фортепиано № 13 и № 14 («Лунная») (обе — Сонаты-фантазии),
• Шуман — Фантазия для фортепиано.

Формируется особый тип одночастного произведения, воспроизводящего внутри себя общие очертания и элементы сонатного цикла, слитые в единую форму. Чаще всего это — фантазии (сонаты-фантазии) или одночастные концерты («концертино», «концертштюки»):

• Карл Мария фон Вебер — Концертштюки (для фортепиано с оркестром, для кларнета с оркестром),
• Шуберт — Концертштюк для скрипки с оркестром, Фантазия для фортепиано DV 760 («Скиталец»), Фантазия для скрипки и фортепиано DV 934,
• Лист — Концерт для фортепиано с оркестром № 1 и № 2,
• Прокофьев — Концерт для фортепиано с оркестром № 1 .

У Листа (в том числе под влиянием Фортепианной фантазии Шуберта) формируется особый тип одночастной крупной формы — «сонатно-поэмная», к которой относятся многие его известные произведения: Соната для фортепиано h-moll, Соната-фантазия «После чтения Данте», многие его (жанр, созданный Листом) — «Прелюды», «Тассо» и др. Идею симфонической поэмы переняли у Листа также Рихард Штраус (симфонические поэмы — в том числе «Дон Жуан», «Альпийская симфония»), Скрябин (Поэма экстаза, Поэма огня «Прометей») и многие другие композиторы позднеромантической эпохи.

В конце концов, на рубеже XIX и XX веков утверждается тип одночастной сонаты или симфонии:

• Берг — Соната для фортепиано,
• Скрябин — Сонаты для фортепиано № 4-10 (Соната № 4 формально разделена на две части, следующие друг за другом без перерыва, но фактически это — разделы одной единой части),
• Прокофьев — Сонаты для фортепиано № 1, № 3,
• Шостакович — Соната для фортепиано № 1, Симфонии № 2, № 3,
• Сибелиус — Симфония № 7,
• Мясковский — Симфония № 27,
• Валентин Сильвестров — Симфонии № 1-7 (в свободной форме),

но такая форма уже не является сонатно-симфоническим циклом.

Темповое соотношение части

Темповое (и жанровое) соотношение частей достаточно свободно, но всегда подчиняется определённой логике чередования медленных и подвижных частей (без такой логики нарушится единство цикла).

Наиболее разнообразен в жанровом отношении четырёхчастный цикл. В нормативном четырёхчастном цикле присутствуют следующие жанровые аспекты:

1. Напряжённо-действенный (1-я часть в сонатной форме )
2. Лирический (вторая, медленная часть)
3. Танцевальный ( менуэт или скерцо )
4. Обобщенно-жанровый (подвижный финал ).

В трёхчастном цикле при сохранении функций крайних частей средняя обычно медленная, реже — менуэт или скерцо.

В двухчастном цикле соотношение частей может быть любым.

Тональное соотношение частей

Тональное соотношение частей подчинено идее тонального единства цикла. Крайние части всегда написаны в главной тональности, либо последняя — в главной (особенно, если первая часть написана в минорной тональности). Исключения единичны , тональная разомкнутость цикла приближает его к сюите .

При этом между крайними частями, по крайней мере, одна часть написана в иной тональности. Это делается и для усиления контраста , и ради более явного утверждения главной тональности в последней части. Нормой является новая тональность в медленной части (часто — тональность субдоминанты , хотя соотношение может быть любым), скерцо , если оно есть, в большинстве случаев возвращает в основную тональность.

Форма частей

Форма частей цикла может быть весьма разнообразной, но, так как форма той или иной части сильно связана с жанром этой части (а жанровые функции частей имеют свои нормативные соотношения, см. выше), существуют некоторые устоявшиеся формы.

Наиболее стабильны формы первой части ( сонатная форма ) и скерцо или менуэта ( сложная трёхчастная ). Гораздо менее стабильна форма финала (наиболее употребимые формы: большое рондо и его разновидности, рондо-соната , вариации ), наибольшую свободу допускает медленная часть (здесь наиболее типично малое рондо , но нередки другие формы рондо, сложная трёхчастная форма , вариации , сонатная форма ).

Однако существует множество нетипичных случаев. Например, первая часть может быть написана в форме вариаций ( Бетховен . Соната для фортепиано № 12 ), скерцо — в форме рондо ( Глазунов . ), финал в форме фуги ( Бетховен . Соната для фортепиано № 29 ). В крайне редких случаях сонатно-симфонический цикл может вообще не содержать сонатной формы (Моцарт ― Соната A-dur).

Единство цикла

При таких разных и контрастных частях единству цикла способствуют тональные, жанровые соотношения, соподчиненность частей, формальная дифференциация.

Также ради укрепления единства цикла нередко встречается перенесение темы (тем) первой части в финал (например, фортепианный концерт Скрябина ), даже звучание тем всех частей в финале ( Симфонии № 9 Бетховена ), либо применение сквозного мотива, проводимого во всех частях цикла (Берлиоз ― Фантастическая симфония , « Гарольд в Италии », Чайковский ― « Манфред », Пятая симфония ).

Примечания

Литература

• Кюрегян Т. Форма в музыке XVII—XX веков.— М., 1998 . ISBN 5-89144-068-7