Аванга́рд ( фр. ← «перед» + «охрана, гвардия») — направление в развитии кинематографа , возникшее в 1920-х годах во Франции в противовес коммерческому кинематографу .

Термин авангард иногда используется как синоним понятия « экспериментальный кинематограф », однако имеет и более узкое, исторически сложившееся, значение, являющееся предметом данной статьи.

Киноавангард характеризуется использованием новаторских средств выражения, экспериментальным подходом к художественному творчеству , часто выходящим за рамки классической киноэстетики, и тесным образом связан с общеноваторскими тенденциями в театре , живописи и литературе Франции , Германии , России .

Деятельность киноавангардистов сопряжена с разработкой теории кинематографа ( киноязыка ), основанной на теории других искусств. Киноавангард с точки зрения проката часто относят к артхаусу .

Французский авангард

Авангард в энциклопедиях

Стоит отметить, что многие энциклопедии определяют термин «авангард» не как « обобщающее название течений в европейском искусстве » (см. авангард (искусство) ), а как направление во французском кинематографе.

Современная энциклопедия :

«Авангард» — направление во французском кино 1920-х годов, связанное с экспериментами в области киноязыка.

Большой Энциклопедический словарь :

«Авангард» — направление во французском кино (с 1918 года). Деятели «Авангарда» вели поиски оригинальных выразительных средств.

Большая Советская энциклопедия :

Авангард" —направление во французском кино, возникшее в 1918 году.

Киноимпрессионизм («первый авангард»)

Французский авангард 1920‑1930-х годов во многих отношениях явился продолжателем традиций французских киноимпрессионистов. Именно киноимпрессионисты, под руководством Луи Деллюка , первыми подняли бунт против коммерческого кинематографа, бездумно копирующего произведения театра и литературы .

Термин «киноимпрессионизм», (по аналогии с импрессионизмом , перевернувшим представление о живописи) введённый Анри Ланглуа , был принят и использовался Жоржем Садулем . Другие историки кино, и , употребляли термин «первый авангард» в отличие от «второго авангарда» , возникшего после 1924 года .

Первый французский авангард — это та часть истории киноавангарда, которая давно уже считается классикой. Кинематограф стал авангардистским в тот момент, когда достиг своей творческой зрелости, когда научился, работая с монтажом , кадром , изображением, рассказывать истории.

— Кирилл Разлогов

Термин «первый авангард» ныне употребляется редко, и включает, кроме деятельности Луи Деллюка, деятельность группы его соратников — Жермена Дюлака , Абеля Ганса , Марселя Л’Эрбье и Жана Эпштейна . Промежуточное положение между «киноимпрессионистами» (представителями «первого авангарда») и режиссёрами «коммерческой кинематографии» занимали Жак де Баронселли и .

Импрессионисты считали, что кинематограф должен разговаривать со зрителем на собственном языке, используя при этом только ему присущий набор выразительных средств.

Киноимпрессионисты внесли очень весомый вклад в теорию и эстетику кинематографа. В начале 1920-х годов появились статьи в периодических изданиях , книги о специфике киноискусства, о композиции , о ритме в кино .

Авангард («второй авангард»)

Представители авангарда («второго авангарда») пошли в своих художественных постулатах гораздо дальше киноимпрессионистов. В своём требовании обязательности своеобразия выразительных средств они дошли до крайностей, порой подменяя выражаемое с их помощью содержание.

В отличие от представителей авангарда в других областях искусства, киноавангардисты никогда не составляли цельной группы (школы). Одни режиссёры сближались с авангардом, другие же отходили от него. Порой режиссёр коммерческого типа неожиданно создавал авангардистское произведение .

В связи с тем, что режиссёры не декларировали своей принадлежности к определённой группе, очень трудно формировать чёткую систематику деятельности киноавангардистов. Можно говорить лишь о некоторых тенденциях или основных принципах, характеризующих деятельность тех или иных режиссёров в определённый период.

Сергей Комаров в творчестве представителей французского авангарда выделяет следующие тенденции и течения:

• Дадаисты — Франсис Пикабиа , Тристан Тцара , Поль Элюар . Призывали к созданию алогичного искусства, бессвязного и наивного, как творчество детей.

• Последователи дадаистов и конструктивистов — , , Ман Рей . В их произведениях отсутствовали сюжет и актеры .
• Сюрреалисты , продолжатели идей дадаистов, идут дальше своих предшественников в требовании отказа от изображения реального мира. Источник духовной активности — подсознание , задача искусства — преобразовать реальное в «надреальное».
• Представители реалистических тенденций — Жан Ренуар , Альберто Кавальканти , Дмитрий Кирсанов , поздние работы Жана Виго , Жана Гремийона .

Альберто Кавальканти выделяет следующие тенденции в развитии французского киноавангарда:

• Импрессионистическое направление — Жермен Дюлак, Альберто Кавальканти, Жан Ренуар , Дмитрий Кирсанов . Продолжатели идей «первого авангарда», не возражали против сюжета, утверждая однако, что каждый фильм должен иметь четко выраженную тему. Фильм должен воздействовать на зрителя как зрительная симфония .

• Экстремистское направление — сторонники «чистого кино» Анри Шометт (старший брат Рене Клера), Фернан Леже , Франсис Пикабиа, Рене Клер (последний — только в одной киноленте ). Анри Шометт следующим образом формулировал теоретические принципы «чистого кино»: старое кино ограничивалось простой репродукцией явлений ( документальный фильм ), или косвенной репродукцией, используя уже существующие зрелищные модели. Но кино, может не только воспроизводить, но и творить. Если оставить в стороне реальность предметов, то на экране появится «чистый фильм».
• Сюрреализм — Луис Бюнюель , Ман Рей . Сюрреализм во французском кино проявлялся в двух формах — спокойной и резкой. Представитель первой — Ман Рей , создатель красивых фотографических видений, второй — испанский режиссёр Луис Бунюэль , работавший вместе с испанским художником Сальвадором Дали .

По мнению Зигфрида Кракауэра главным штабом этого весьма сложного движения был Париж. В связи с развитием в это время там сюрреализма киноавангард находился под сильным влиянием сюрреалистической литературы и живописи. Кроме того в авангарде «нашли своё отражение и различные новые идеи национальных кинематографий — например, немецкий экспрессионистский фильм, американская кинокомедия, шведские картины со сценами сновидений и двойными экспозициями, а также искусный короткий монтаж русских режиссёров» .

Первым фильмом нового направления принято считать « », поставленный известным французским художником Фернаном Леже в 1924 году .

Самыми активными среди авангардистов — в первый период их деятельности — были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился « Антракт », поставленный на авангардную музыку Эрика Сати молодым режиссёром Рене Клером в тесном содружестве с Франсисом Пикабиа, Марселем Дюшаном , рядом других дадаистов и главным балетмейстером «Шведского балета» в Париже , .

Отдельного упоминания заслуживает авангардный вклад французского композитора Эрика Сати в музыкальное сопровождение немых фильмов . Речь идёт о его последнем произведении, музыкальном антракте «Cinema» из балета «Relâche» (или « Представление отменяется »). Под эту оркестровую музыку (в живом исполнении), что само по себе уже было дерзким экспериментом, проецировался уже упомянутый фильм «Антракт» Рене Клера. Написанная в ноябре 1924 года , музыкальная партитура «Cinema» представляет собой остроумное применение принципа произвольного числа повторов короткой музыкальной фразы. Этот приём, опробованный пятью годами ранее в так называемой « меблировочной музыке », позволил (в исполнении большого оркестра) длить каждую музыкальную тему ровно столько времени, чтобы этого оказалось достаточным для сопровождения соответствующей сцены на экране . Кроме того, своей музыкой к фильму «Антракт» Эрик Сати почти на полвека предвосхитил такое остро-авангардное направление в музыке , , живописи и кинематографе, как .

Влияние на культуру

Придя к закату в начале 1930-х годов, французский авангард оказал огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль и Жан Кокто , Жан Виго , Рене Клер .

В конце двадцатых годов под влиянием французского и отчасти немецкого авангарда в Бельгии , и Голландии появились короткометражки, отличающиеся высокими художественными достоинствами .

Французский режиссёр Ф. Ж. Оссанг использовал в своих киноработах аллюзии к австрийскому поэту-экспрессионисту Георгу Траклю , а также символичные надписи на стенах, отсылающие к работам Мурнау , плакаты популярных панк-рок -групп.

Немецкий авангард

Первооткрыватели немецкого авангарда ( Викинг Эггелинг , Ханс Рихтер , Оскар Фишингер , Вальтер Руттман ) были художниками- абстракционистами , поэтому не удивительно, что начинался он с «оживления» абстрактных изображений .

Особенно выделился на этом поприще Оскар Фишингер — со своими абстрактными, тонко и остроумно смонтированными « мультфильмами » на классическую музыку (самый известный из которых « Ученик чародея » на симфоническую поэму французского композитора Поля Дюка ). Почти буквальное следование музыкальному ритму и движению в этих мультфильмах таково, что временами вызывает непроизвольный смех, не имеющий разумного объяснения. В строгом смысле слова абстрактные геометрические мультфильмы Оскар Фишингера 1920-х годов можно назвать рисованными кино-балетами на музыкальную классику .

В 1919 году Викинг Эггелинг создал свои первые экспериментальные фильмы. Используя опыт графики, и применяя ритмическое чередование то усиливающихся, то ослабевающих тонов чёрного и белого цвета, Викинг пытался найти принципы изобразительного ритма. Независимо от него сходные опыты проделывал Ханс Рихтер. Результатом творческих экспериментов Эггелинга являются « », « » и « » симфонии .

Авангардисты пришли в кинолаборатории и начали снимать на плёнку абстрактные рисованные фильмы .

В 1921 — 1925 годах Ханс Рихтер создаёт серии увеличивающихся и уменьшающихся квадратов, меняя одновременно их цвет. Эти короткие ленты он назвал «Ритм 1921», «Ритм 1923» и «Ритм 1925». Опыт Рихтера использовали для рекламных фильмов и Пауль Лени .

В том же направлении шли поиски и Вальтера Руттмана . Особенностью творчества Руттмана, являются мистико-символические тенденции его произведений. Примером тому служит символический киноэтюд «Сон Кримгильды» .

После 1925 года абстракционизм в немецком кино перестал существовать. Умер Эггелинг, а Ханс Рихтер начал снимать фильмы обычным методом и всерьёз занялся вопросами теории искусства кино. В дальнейшем Рихтер перешёл к репортажам. Руттман стал создавать документальные фильмы « » (1926 год), « ». Фильм «Симфония большого города» отмечен влиянием школы советского документального кино (Вертова и Кауфмана) .

После 1928 года в Германии возникают киноклубы, устраивавшие просмотры, доклады, дискуссии.

В работе Народного объединения в поддержку киноискусства принимали участие Генрих Манн , Карл Фрейнд , Эрвин Пискатор . Немецкой лигой независимого кино руководит Ханс Рихтер.

С момента своего лжерождения кино задыхается под бременем рассказа… Итак, в будущем — забудем сюжет. Нет сюжета… Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству.

—

Советский авангард

Советский киноавангард отличался разноплановостью своих художественных поисков. Основные тенденции в развитии советского киноавангарда:

• Документальное кино — Дзига Вертов .
• Игровое кино — ФЭКС , фильмы Григория Козинцева и Леонида Трауберга . Характерной особенностью является значительное влияние театра.
• Психологический кинематограф — Сергей Эйзенштейн , Александр Довженко , Всеволод Пудовкин , Лев Кулешов .
• Научное кино — Владимир Кобрин

Дух кинематографа всегда будет опережать его технику. Некоторые, отметив это явление, вывели заключение о существовании некоего авангарда в кино и свели проблему к мелкой дискуссии о школах и о борьбе самолюбий. Они не видят, эти недалекие люди, что всё кино, вернее, всё то, что может в кино идти в счёт, является авангардом, ибо все мы, «люди кино», стремимся к его прогрессу.

— Рене Клер

Бельгийский авангард

Представителем авангарда в Бельгии был журналист , кинокритик брюссельской газеты «Дернье нувель». В 1927 году он снял фильм «Бокс», кинематографический эквивалент стихотворения , описавшего напряженную атмосферу схватки на . Особенностью фильма было контрастное использование позитивных и негативных кадров для достижения драматического эффекта .

Некоторые усматривали в «Боксе» влияние репортажного стиля Вальтера Руттмана из «Симфонии большого города».

Голландский авангард

В Голландии в 1928 году фильмом о стальном мосте, соединяющем берега Мёзы, дебютировал Йорис Ивенс . Йорис Ивенс начинал с позиций, близких формалистическому авангарду («Мост»). Но в дальнейшем он снимал фильмы на социальную тематику. Ивенс был основателем « Фильм-лиги », которая приглашала на доклады в Амстердам Эйзенштейна и Пудовкина .

Американский авангард

До Второй мировой войны в США было несколько режиссёров снимавших авангардные фильмы и работавших, в основном, в одиночку. В качестве примера американского авангарда, Сергей Комаров приводит два фильма Джеймса Круза (« (англ.) ( » и « Голливуд »), вышедших на экраны в 1923 — 1925 годах . В этот период Джеймс Уотсон Сибли и сняли фильмы « (англ.) ( » (1928 год), и Лот в Содоме (1933 год). Влиянием европейского авангарда отмечено также творчество (англ.) ( , (англ.) ( , и .

В 1943 году Майя Дерен снимает фильм « Полуденные сети », фильм оказавший влияние на дальнейшее развитие американского авангарда. Творческий почерк Майи Дерен был связан с изобразительными и кинематографическими экспериментами сюрреалистов , Жана Кокто , и предвосхитил появление американского андерграунда . В 1986 году Американский киноинститут учредил премию имени Майи Дерен.

Далее последовали фильмы Кеннета Энгера , Ширли Кларк , (англ.) ( , (англ.) ( , (англ.) ( и (англ.) ( . Многие из этих режиссёров были первыми студентами, осваивающими посвященные кинематографу университетские программы учебных заведений Лос-Анджелеса и Нью-Йорка . В 1946 году (англ.) ( запускает «Искусство в кино», серию экспериментальных фильмов в Сан-Франциском Музее современного искусства ( англ. San Francisco Museum of Modern Art ) .

Влияние на культуру

Киноавангардисты внесли очень весомый вклад в развитие теории и эстетики кинематографа. Так, уже в начале 1920-х годов появились статьи в периодических изданиях, книги о специфике киноискусства, о композиции кинообраза, о ритме в кино.

Киноавангард заложил теоретическую и практическую основу для дальнейших творческих поисков в области экспериментального кинематографа .

Своеобразными продолжателями традиций киноавангарда являются такие направления современного искусства как видеоарт , артхаус .

См. также

• Теория авторского кино
• Импрессионизм (кинематограф)

Примечания

Литература

• Ежи Тёплиц . История киноискусства 1895-1928. — Москва: Прогресс, 1967. — Т. 1.
• Сергей Комаров . Немое кино // История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Т. 1. — 416 с.
• Альберто Кавальканти. = Filme e Realidade. — Sao Paulo, 1953.
• Из истории французской киномысли: Немое кино 1911—1933 гг. Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. — М.: Искусство, 1988. — 317 с.
• Эрик Сати. = Correspondance presque complete. — Париж: Fayard / Imec,, 2000. — Т. 1. — С. 722. — 1260 с. — 10 000 экз. — ISBN 2-213-60674-9 .

Ссылки

• (рус.) . Дата обращения: 11 мая 2009. Архивировано из 19 февраля 2012 года.
• (рус.) . Архивировано из 19 февраля 2012 года.
• Луков А. В., Луков Вл. А. // Информационный гуманитарный портал « Знание. Понимание. Умение ». — 2011. — № 3 (май — июнь) .