Ру́бенсовская же́нщина — полная женщина, обладательница пышных форм. Нарицательное название связано с излюбленным женским типом нидерландского (фламандского) живописца Питера Пауля Рубенса , одного из основоположников искусства барокко . «Рубенсовские формы» представляют собой крупные, упитанные женские тела, которые запечатлены на многих его картинах, что вполне согласуется с идеалами женской красоты, распространёнными в эпоху, когда он жил и работал. Так, историк Эдуард Фукс отмечал, что в эпоху Возрождения , которую он хронологически расширял в историческом плане, проявился интерес к телесной красоте в противовес религиозному мировоззрению со стремлением к божественному, внеземному. У представительниц прекрасной половины человечества стали прежде всего цениться широкие бёдра, крепкое телосложение, полные ягодицы. Женщина признавалась красивой в той мере, в какой её тело соответствовало задачам деторождения и материнства. Прежде всего это относилось к полной женской груди — источнику жизни. Такие воззрения пришли на смену приоритетам красоты, распространённым в Средние века , когда ценились стройные женщины с узкими бёдрами . По выражению Фукса, в более современную эпоху по сравнению с предшествующей в «женщине любили пышные формы, превышающие миловидность и грациозность», в её облике должны были совмещаться черты Юноны и Венеры . В подтверждение своей точки зрения Фукс цитировал «Галантные дамы» французского писателя Брантома (1540—1614), по мнению которого женщина должна быть высокой, у неё должна быть пышная грудь, широкие бёдра и крепкие ягодицы. Брантом также заметил, что полные женщины более предпочтительны «хотя бы ради только их красоты и величия, ибо за эти последние, как и за другие их совершенства, их ценят» . Также по мнению писателя, чрезмерно толстые дамы и, как следствие, имеющие плохой запах, вряд ли представляют интерес, но и «полные женщины, коли они содержат себя в чистоте, бывают желанны и даже привлекательны на вид» .

В некоторых государствах во времена Рубенса были различия в воззрениях на женское тело, но в целом они совпадали. Если в аристократических странах по своему развитию (Франция, Испания, Италия) были распространены соответствующие приоритеты, то в немецких землях, ремесленных по своему характеру, преобладали мелкобуржуазные интересы, что ещё в большей степени было выражено в Нидерландах: «В XVI веке Фландрия отличалась наивысшим экономическим развитием, и здесь высшую красоту воплощали сверхчеловеческие образы Рубенса» . Это связано с чувственностью, телесностью, а также героическим характером внешности: в частности, мужчины должны были выглядеть подобно Аполлону и Геркулесу . По выражению Фукса, на картинах Рубенса запечатлены «героические поколения», что соответствовало устремлениям времени . Так, его мужских персонажей отличает крепкое телосложение. Они подтянуты, широкоплечи, с развитой мускулатурой рук и ног. Напротив, женщины отличаются крайней рыхлостью форм. В трактате «Теория человеческой фигуры», приписываемом Рубенсу, утверждается, что базовым элементом женской фигуры является круг. М. Лекуре утверждала, что «создаётся впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол» .

Если в эпоху Рубенса женский тип, с которым позже связали его имя, воспринимался в положительном ключе, то со временем отношение менялось и его женские образы стали подвергаться не только критике, но и насмешкам. Кеннет Кларк отмечал в этой связи, что даже в среде художественных критиков считается признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как «художника, писавшего жирных голых баб» и, более того, употреблять определение «вульгарный» . Однако не все разделяли такие взгляды, находя их слишком прямолинейными. Эмиль Мишель, относивший себя к противникам телесных образов «пышнотелых красоток» Рубенса, писал, что художник просто-напросто следовал вкусам общества: «Это антверпенские лодочницы крепкого сложения бой-бабы, лёгкие на подъём и способные переправиться в лодке через Шельду даже в непогоду» . Марк Росес заметил, что в отличие от своих предшественников, в частности итальянских и фламандских примитивистов , для Рубенса женщина была важна в первую очередь как супруга и мать: «Он видел в женщине прежде всего розовощекую и свежую подругу крепкого самца, плодовитую и упитанную кормилицу здоровых детей» . Гёте оправдывал вкусы мастера: «То, что художник не любил, не любит, он не должен описывать. Вы находите рубенсовских женщин слишком мясистыми! А я скажу вам, что это были его женщины, и если бы он населил идеалами небо и ад, воздух, землю и море, он был бы плохим супругом и никогда не возникла бы крепкая плоть от его плоти и кость от его кости» . По мнению Кеннета Кларка, рубенсовское изобилие плоти можно понять, только учитывая, что он был величайшим религиозным художником своего времени . В качестве примера он приводил картину «Три грации», отмечая, что пышность этих фигур — не что иное, как гимн благодарности за изобилие земных благ, воплощающий «то же бесхитростное религиозное чувство, которое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая». Женщины Рубенса являются частью природы и представляют более оптимистический взгляд на природу, нежели античный. Более того, в мировоззрении Рубенса вера Христова и сюжет триумфа святого Причастия были вполне совместимы с верой в природный порядок вещей и цельность всего мироздания. Иными словами, мир мог быть постигнут путём персонификации, а человек ощущал в себе непосредственную причастность к мировым процессам .

Считается, что Рубенс и сам видел канон женской красоты в образах, запечатлённых на его картинах. При этом подчёркивается, что он не был любвеобильным и в его судьбе сыграли роль только три женщины: его мать Мария Пейпелинкс, жёны Изабелла Брант (1591—1626) и Елена Фоурман (1614—1673), «запечатлевшиеся в его памяти со своей почти болезненной полнотой» . Эмиль Мишель заметил относительно картины «Шубка», на которой представлен портрет его второй жены Елены, что он настолько правдив, что «даже не блещущие особой грацией формы воспроизведены с тщательной точностью». Художник представил здесь не «идеальный образ», а выразительную фигуру женщины, покоряющую «своей молодостью и жизненной силой» . Женщин с пышными формами, «дородных» и «статных», также любил писать русский и советский художник Борис Кустодиев («русский Рубенс») , в связи с чем возникло выражение «кустодиевские женщины» . Близкий к русскому художнику историк искусства Эрих Голлербах писал об этой взаимосвязи следующим образом: «Русский Рубенс, Кустодиев, умел любоваться здоровьем и молодостью. Милы ему были сдобные, белорозовые женщины, жаркие, истомные, в душной неге возлежащие на широких ложах („и на перины пуховые в тяжелом завалиться сне“…) или разряженные по-праздничному, сидящие за чаепитием на балконах деревянных особняков» .

Примечания

Литература

• Брантом. Галантные дамы / Перевод / Общ. ред., вступ. ст. и коммент. А. Д. Михайлова. — М. : Республика, 1998. — 463 с. — (Новелла Возрождения). — ISBN 5-250-02437-8 .
• Голлербах Э. Ф. Графика Б. М. Кустодиева. — М. : Директ-Медиа, 2014. — 96 с. — ISBN 978-5-9989-7337-6 .
• Володарский, Всеволод. Борис Кустодиев. — М. : Белый город, 2004. — 48 с. — (Мастера живописи). — ISBN 5-7793-0769-5 .
• Кларк, Кеннет Маккензи . Нагота в искусстве: исследование идеальной формы / Пер. с англ.: М. В. Куренной и др. — СПб. : Азбука-классика, 2004. — 480 с. — ISBN 5-352-00580-1 .
• Маркс, Харальд. Обзор Дрезденской картинной галереи старых мастеров / Пер. Н. В. Кардинар. — Дрезден: Государственные собрания произведений искусств Дрездена, 1988. — 248 с.
• Фукс, Эдуард. Секреты женщин Ренессанса. — М. : Алгоритм, 2016. — 448 с. — (Как жили женщины разных эпох). — ISBN 978-5-906861-87-0 .
• Лекуре М.-А. Рубенс / Пер. с фр. Е. В. Головиной; Предисл. А. П. Левандовского . — М. : Молодая Гвардия , 2002. — 394 с. — ( Жизнь замечательных людей . Вып. 1020 (820)). — ISBN 978-5-235-03498-3 .