Бесформенное. Руководство пользователя (англ. Formless. A User's Guide) — книга 1997 года Розалинды Краусс и Ив-Алена Буа , приуроченная к выставке в Центре Жоржа Помпиду ( L'Informe: mode d’emploi , 22 mai–26 août 1996).

По словам создателей, замысел к книге возник еще в 80–х, когда они поняли, что некоторые художественные практики, прежде не ассоциировавшиеся с идеями Жоржа Батая , должны быть ныне осмыслены через него.

Каталог сначала задумывался только о работах прошлого, так как целью авторов было рассмотреть некоторые примеры не с точки зрения формы (отсюда полемика с Гринбергом ) или содержания, а с точки зрения категории бесформенного Батая.

«Бесформенное состоит в унижении, в двойном смысле принижения, внесении беспорядка в любую таксономию, чтобы отменить оппозицию, что лежит в основе логического и категориального мышления.»

Вступление

Во вступлении авторы пишут о противостоянии Батая Гринбергу в характеристике работ Мане . Он критикует Гринберга за «близорукость», что видел просто форму (плоскостность в «Олимпии» ). Батай же настаивает, что Мане интересен тем, что он бесстрастен. В изображении смерти (« Расстрел императора Максимилиана ») и в изображении наготы. Изображая «Олимпию», Мане « отказался от различных идеологических и формальных кодексов, регулируя изображение обнаженной, будь то эротика, мифология, или даже реализм».

«Проскальзывание — это секрет Мане, истинная цель его искусства – разочаровать ожидание.»

Тут, поясняют авторы, и есть главное батаевское, операция (проскальзывание) которая вытесняет форму и содержание, это — бесформенное. С операции бесформенного начинается общее движение мысли Батая, которое он называл «скатологией» или «гетерологией».

Буа и Краусс предлагают новую систему понятий (цель их — отказ от более общих искусствоведческих категорий — формы, содержания, стиля, темы, творчества), связанных с категорией бесформенного. Книга разделена на четыре части, исходя из этих понятий-категорий (низменный материализм, горизонтальность, пульс, энтропия).

Низменный материализм

«Оружие для борьбы с идеализмом. Это всё, что не поддается никаким метафорическим смещениям, все, что не позволяет себе быть в форме.»

Это регресс, но не просто возвращение к самой материи, а утверждение так же «Невозможности преодоления дуализма высокого и низкого, духовного и животного, посредством введения какой-либо третьей категории, объединяющей дух и материю». Это категория выпуклого, фактуры. Это то, что противостоит чистой визуальности в понимании Гринберга.

Отсюда идёт полемика вокруг Поллока , если для Гринберга его работы выступают исключительно зрительным пространством, оптическим, то тут сама краска воспринимается как материальное, то, что обладает своей собственной плотью. Краусс пишет о дистанции, которая появляется после перехода к прямохождению, это расстояния между наблюдателем и объектом. Здесь эта дистанция пропадает. «Поллок отказывается от догмы «чистой визуальности», разбрызгивая краску по поверхности холста, сделав гравитацию соавтором своих работ. Таким образом, американский художник делегирует часть авторских функций самой материи и его искусство перестает быть «формой сублимации, «вызовом Земле и грязи».

Самым радикальным, исходя из этого тезиса, оказывается Раушенберг с грязевыми работами, которые заполняет плесень. (казалось бы он вообще не прилагал сюда руку). В этой части так же упомянуты Бурри («Когда А. Бурри сжигает пластмассу — материал реконструкции послевоенной Европы, так называемый «материал будущего», о мифологии которого писали Ролан Барт и Жан Бодрийяр , он выступает против прогресса на стороне бесформенного.»), Вольс , Тапиес , Мандзони , Уорхол с «Oxidation paintings» и Шерман .

Горизонтальность

Земля здесь занимает первостепенное значение, то есть это категория ориентации в пространстве, где высокое переходит к низменному. Речь идет опять о Поллоке, а именно, об ориентации его холстов. Они разложены на полу, чуть ли не втоптаны в грязь, где краска, её продолжение. Таким образом, авторы пишут не только о тактильном измерении, но и о неограниченном поле зрения (с точки зрения горизонта). Так же это и критика гештальта, развития, прогресса. «Расположенными на полу холстами Поллок, по мнению Краусc, выступает против «формы» (как вертикально ориентированного гештальта) и против «культуры» во имя бессознательного «визуальному» или «вертикальному» измерению, в котором целостной форме соответствует целостная, единая картина мира и цельный человек, Поллок противопоставляет «горизонтальное» или «материальное» измерение, связанное с бессознательным». В этой части так же упомянуты, Дюшан с проектом «Три образца для штопки», «Танцевальные схемы» Уорхола, Олденбург , Келли , Гессе .

Пульс

Эта категория связана со временем и телом. Пульс — ритм тела, жизненных процессов. Здесь, время вводится через медиа видео, структурного кино. Кажется, что в модернизме существовал некий запрет на процессуальность и любой тип переживания, связанного со временем. «Согласно Батаю, уничтожение времени в искусстве является воображаемой победой над смертью и желанием.» (Это категория, которая призывает обратить внимание на дисгармонии психической жизни человека.)

Авторы пишут о том как кино работает с телом зрителя. Так, «роторельефы» Дюшана буквально затягивают человеческое тело вглубь себя. Или «Арнульф Райнер» Кубелки , мелькание кадров остается на сетчатке глаза. Видео Коулмана «Бокс», с записью боксерского матча, где экран темнеет после осуществленного удара, а затем появляется снова. Ритм, как считают авторы, совпадает с биоритмами человеческого тела. Речь идет о том, как тело, в той или иной степени, фактически идентифицируется с экраном, начинает чувствовать через образ.

Энтропия

Тезис можно охарактеризовать как, — стремление вселенной к хаосу.

«Постоянная и необратимая деградация энергии в каждой системе, деградация, которая приводит к постоянно растущему состоянию беспорядка и не дифференциации в пределах материи.»

Это то, что разрушает структуру и форму. Так же энтропия «является одним из следствий отказа от антропоцентрического взгляда на мир, о котором много писали авторы этой книги, когда окружающий мир перестает быть для человека зеркалом, проекцией его монолитного воображаемого «Я», нарциссическим образом». Это растворение субъекта в множественности. Так, например работа Смитсона , где деревья посажены головой вниз. Корни, это, во-первых, неупорядоченность сиситемы субъекта (отчасти напоминание о ризоматической конструкции Делёза ) и, во-вторых, о нарушение естественного порядка мира. Авторы упоминают здесь дадаистские проекты, со свойственной им алеаторикой и низменной тематикой мусора ( Арп , Арман ). Пишут о работе Наумана «Пространство под моим железным стулом», где он отменяет «оппозицию значений, которая порождает смысл». «В своем произведении Науман, по мнению Краусс, «замораживает» саму возможность смысла: художник создает особый образ мира, в котором остановилось броуновское движение молекул , из которого откачали весь воздух. Говоря словами Батая, объект Наумана — это «хаос, доведённый до отсутствия хаоса (где все пустыня, стужа).»

Отсутствующие авторы

Краусс и Буа пишут так же, почему каких-то очевидных, на первый взгляд, авторов они не упоминают в связи с бесформенным. Они подмечают, что бесформенное это не информализм (art-informel), ни Дюбюффе (так как он все еще цепляется за форму, давая ей название). Ни Бойс , так как он наделяет материю смыслом. Ни «Отвратительное» Кристевой , ни Руссо (так как он не отказывается от инстанции человека).

Буа и Краусс хотят сделать еще один шаг вниз, говоря об отсутствии первого лица.

См. также

Примечания

Ссылки

• Информация о выставке
• «Словарь» Батая