Э́рвин Пано́фский , фамилия передаётся также как Панофски ( нем. Erwin Panofsky [panɔʹfski] ; 30 марта 1892 , Ганновер — 14 марта 1968 , Принстон ) — выдающийся немецкий и американский историк и теоретик искусства . Один из самых известных представителей иконологического метода изучения изобразительного искусства.

Биография

Родился в богатой еврейской семье. Его отец Арнольд Панофский (1847—1914) родился в Тарновиц в Силезии (а его семья происходила из Тарнова ); мать — Цецилия Золлинг (1858—1926) — была уроженкой Ганновера.

Детские и юношеские годы прошли в Берлине. В 1901—1910 годах учился в гимназии Иоахимстальшес (Joachimsthalsches Gymnasium), отличавшейся углублённым преподаванием древних языков. Изучал историю искусств и философию в университетах Берлина , Мюнхена и Фрайбурга . В Берлине слушал лекции историка искусства Маргарет Бибер. В 1911 году в берлинском семинаре Г. Вёльфлина Панофский стал заниматься темой «Теоретические аспекты учения об искусстве Альбрехта Дюрера», к которой позднее неоднократно возвращался.

Во Фрайбургском университете посещал лекции основателя факультета истории искусств Вильгельма Фёге , под руководством которого в 1914 году написал свою инаугурационную диссертацию «Теория искусства Дюрера: прежде всего в её отношении к теории искусства итальянцев» (Dürers Kunsttheorie: vornehmlich in ihrem Verhaltnis zur Kunsttheorie der Italiener), опубликованную в следующем году в Берлине под названием «Теоретическое учение об искусстве Альбрехта Дюрера» (Die Theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers). Из-за несчастного случая во время верховой езды Панофский был освобожден от военной службы во время Первой мировой войны и использовал это время для посещения семинаров медиевиста Адольфа Гольдшмидта в Берлине.

В 1916 году женился на Доротее (Доре) Моссе (1885—1965), в соавторстве с которой позднее опубликовал книги «Ящик Пандоры» (1956) и «Галерея Одиссея в Фонтенбло» (1958). Академическая карьера Панофского в области истории искусства привела его сперва в Берлинский, а затем в Мюнхенский университеты и, наконец, в Гамбургский университет , где он преподавал с 1920 по 1933 год, с 1926 года как профессор истории искусств. Именно в этот период начали появляться его первые крупные сочинения по истории искусства. Важной ранней работой была «Идея: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма» (IDEA: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie",1924), основанная на трудах философа-неокантианца марбургской школы Эрнста Кассирера .

Впервые Панофский приехал в США в 1931 году в качестве приглашённого профессора Нью-Йоркского университета , а в 1935 году стал профессором истории искусств в Институте перспективных исследований в Принстоне, штат Нью-Джерси . До окончательного отъезда в США Эрвин Панофский работал в Институте Варбурга в Лондоне под началом Фрица Заксля .

После того, как в 1933 году нацисты пришли к власти в Германии , он лишился работы в Гамбурге и постоянно оставался в Соединенных Штатах. Он и его жена входили в «Kahler-Kreis» (интеллектуальный кружок Эриха Калера, объединившего еврейских беженцев из Европы ), что положило начало его связям с американскими историками искусства. В США Эрвин Панофский прожил 35 лет и поэтому стал читать лекции и писать по-английски . Преподавал сначала в Нью-Йоркском университете , c 1935 года в Институте перспективных исследований в Принстоне , штат Нью-Джерси (как и физик Альберт Эйнштейн , с которым его связывала долгая дружба). В Принстоне он оставался до конца своей научной карьеры . В 1999 году в жилом комплексе факультета Института был создан «Панофский переулок» (Panofsky Lane), названный в его честь .

Панофский был членом Американской академии искусств и наук (American Academy of Arts and Sciences), Британской академии и ряда других национальных академий. В 1954 году он стал иностранным членом Нидерландской Королевской академии искусств и наук. В 1962 году получил медаль Хаскинса Американской академии медиевистики (Medieval Academy of America, MAA). В 1947—1948 годах Панофский в качестве профессора читал лекции по истории ранней нидерландской живописи в Гарвардском университете .

Панофский был большим другом физиков Вольфганга Паули и Альберта Эйнштейна . Его младший сын, Вольфганг Панофский , стал известным физиком, специализирующимся на ускорителях элементарных частиц. Старший сын, Ганс А. Панофский, стал ученым-метеорологом, преподавал в Университете штата Пенсильвания в течение тридцати лет и ему приписывают ряд достижений в изучении метеорологии. Как рассказывал Вольфганг Панофский, его отец называл своих сыновей «meine beiden Klempner» («два моих водопроводчика») .

После ухода на пенсию в 1962 году Эрвин Панофский продолжал читать лекции, публиковал новые работы. В 1962 году его избирали почётным доктором университета в Западном Берлине .

Научное творчество Панофского и развитие иконологического метода в искусствознании

Научные работы Эрвина Панофского отличаются проницательностью, эрудицией и богатыми отсылками к литературе, философии и истории. Панофский приобрёл известность в первую очередь своими исследованиями символических образов в изобразительном искусстве Средневековья и эпохи Возрождения. Сначала в статье 1934 года, а затем в работе «Ранняя нидерландская живопись, её происхождение и характер» (Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character,1953), Панофский истолковал « Портрет четы Арнольфини » Яна ван Эйка (1434) не только как изображение свадебной церемонии, но и как компендиум множества скрытых символов, указывающих на таинство брака. В последние годы такая интерпретация была поставлена под сомнение, но выводы Панофского о том, что он называл «скрытым» или «замаскированным» символизмом, по-прежнему влиятельны в изучении и понимании искусства Северного Возрождения .

Таким же образом в монографии о Дюрере Панофский дал пространный анализ скрытой символики гравюр « Рыцарь, смерть и дьявол » (1513) и « Меланхолия I », первый из которых основан на интерпретации философского трактата «Оружие христианского воина» Эразма Роттердамского (1501).

Свой метод Эрвин Панофский изложил в работе «Опыты по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939). В этой и последующих работах он развивал исследовательскую методику перехода от «предметного» к «символическому» прочтению изображения, которая в своей основе согласуется со средневековым принципом «интерпретаций». Отсюда его увлечение раннехристианским, византийским и готическим искусством. В собственной методике иконологического анализа Панофский выделял три структурных уровня:

• Первичное непосредственное зрительное впечатление от произведения искусства;
• Второй, интеллектуальный уровень восприятия произведения путём соотнесения его формы (или элементов форм) с литературными текстами, мифологическими источниками и определение вторичных значений смысла изображения, или «области художественных мотивов» (интенций художественной формы);
• Третий, скрытый от поверхностного наблюдателя уровень восприятия, выявление на этой основе внутреннего смысла (анагогического содержания) как символической ценности в контексте определённого этапа развития культуры («области символических значений»).

«Рассматривая, таким образом, чистые формы, — писал Панофский, — мотивы, образы, сюжеты и аллегории как проявления лежащих в их основе принципов, мы трактуем все эти элементы как то, что Эрнст Кассирер назвал „символическими“ значениями… Выявление и интерпретация этих „символических“ значений (которые обычно не осознаются самим художником и могут даже явно отличаться от того, что он сознательно стремился выразить) составляют предмет иконографии в широком смысле» .

Панофский называл мотивами «мир чистых форм, воспринимаемых в качестве носителей первичных, или естественных, значений». Иначе: формы «как таковые», то есть определённое сочетание линий, контуров, объёмов, имеющих буквальный смысл, например: человеческие фигуры, животные, растения… «Перечисление этих мотивов является предиконографическим описанием произведения искусства». В трактовке Панофского «выход» за пределы иконографии конкретного сюжета и есть иконология. Методика иконологической интерпретации представляет собой «восхождение» от конкретно-предметного значения к символическому смыслу.

Критики Панофского упрекали его в том, что он уходит от специфики изобразительного искусства столь далеко, что теряет связь с конкретным произведением и действительным содержанием творческого процесса художника, а также слишком доверяет литературным источникам. В этом метод Панофского действительно противоречит традициям немецкой формальной школы в лице Генриха Вёльфлина. Однако именно благодаря Панофскому понятия «иконография» и «иконология» окончательно определились (ранее их нередко отождествляли) .

Одним из примеров успеха иконологического метода является расшифровка Панофским названия картины Никола Пуссена « Аркадские пастухи ». На основе анализа многих литературных источников Панофский доказал, что двусмысленную латинскую надпись «Et in Arcadia Ego», которую художник изобразил на саркофаге, будто бы случайно обнаруженном пастухами в счастливой Аркадии (стране, символизирующей неземное блаженство), следует читать не «И я был в Аркадии», а «И я в Аркадии» в значении: «И я, смерть, тоже присутствую в счастливой Аркадии».

Пользуясь своим методом, Панофский в работе «Перспектива как символическая форма» (Perspective as Symbolic Form, 1927) подверг критике традиционное понимание системы ренессансной прямой, или центральной, перспективы ( лат. Perspectiva Artificalis — искусственная перспектива), разработанной в XV веке Филиппо Брунеллески и Леоном Баттиста Альберти . По убеждению Панофского, идея геометрических построений изобразительного пространства носит относительный, умозрительный характер и не соответствует, что хорошо знают художники, действительному зрительному восприятию. Эта система связана с мироощущением конкретной эпохи, в которую она создавалась. Так, например, в античном искусстве существовала иная система, а в последующие эпохи создавались новые. Так называемая «прямая линейная перспектива» есть не более, чем «средство выражения, связанное с определённой эпохой» .

Метод работы Эрвина Панофского отражён в нескольких вариантах так называемых «таблиц интерпретаций», в которых анализируется объект, вид, средство и контролирующий принцип интерпретаций произведений искусства. Он развивается в сборнике «Значение в визуальных искусствах» (1955), книге «Ренессанс и „ренессансы“ в искусстве Запада» (1960, т. 1—2) и многих других публикациях" . Работы Э. Панофского повлияли на социологическую концепцию искусства Пьера Бурдье .

Со временем метод Панофского стал казаться «несколько элементарным» (Ж. Базен). Учёного критиковали за то, что он превратил искусствоведение в «гуманитарную науку» и конкретное произведение искусства его интересует лишь постольку, поскольку оно иллюстрирует тексты Священного писания, а Библия ему интересна «лишь в той мере, в какой её текст напоминает сюжеты „Метаморфоз“ Овидия» . Критики также обращали внимание на то, что Панофский обращался лишь к переходным этапам истории искусства и его выводы мало применимы к другим эпохам, а также, что он рассматривал лишь «фигуративное искусство».

Долгое время термины «иконография» и «иконология» отождествляли либо недостаточно подчёркивали различия двух исследовательских методов. В последующее время возникали дискуссии: кого считать истинным «отцом иконологического метода»: Аби Варбурга или Эрвина Панофского. Тем не менее, вклад Панофского в историю и теорию искусства значителен. Его работы противостояли вульгарно-социологическим и позитивистским подходам к изобразительному искусству. У него были верные последователи, прежде всех Шарль де Тольнай и Эдгар Винд .

Основные публикации

• Идея: к истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма" (IDEA: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie"). 1924
• Перспектива как символическая форма (Perspective as Symbolic Form), 1927
• Опыты по иконологии: Гуманистические темы в искусстве Ренессанса (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance). 1939
• Жизнь и искусство Альбрехта Дюрера (The Life and Art of Albrecht Dürer). 1943
• Аббат Сюжер о церкви аббатства Сен-Дени и её художественных сокровищах (Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its art treasures). 1946
• Готическая архитектура и схоластика (Gothic Architecture and Scholasticism). 1951
• Ранняя нидерландская живопись: Её происхождение и характер (Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character). 1953).
• Значение зрительных искусств (Meaning in the Visual Arts). 1955
• Ящик Пандоры: изменяющиеся аспекты мифического символа (совместно с Дорой Панофской; Pandora’s Box: the Changing Aspects of a Mythical Symbol). 1956
• Ренессанс и ренессансы в искусстве Запада (Renaissance And Renascences In Western Art). 1960
• Надгробная скульптура: четыре лекции о её меняющихся аспектах от Древнего Египта до Бернини (Tomb Sculpture: Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini). 1964
• Сатурн и Меланхолия: исследования по истории естествознания, религии и искусства (Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art). 1964
• Проблемы искусства Тициана, главным образом иконографические (Problems in Titian, mostly iconographic). 1969
• Три эссе о стиле: Что такое барокко?, Стиль и среда в кинофильмах, Идеологические предшественники радиатора Роллс-Ройс (Three Essays on Style: What Is Baroque?, Style and Medium in the Motion Pictures, The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator). 1995
• Мышь, которую Микеланджело не смог вырезать (The Mouse That Michelangelo Failed to Carve). 1964
• Латинские песни (Carmina Latina). 2018

Публикации на русском языке

• Панофский Э. История искусства как гуманистическая дисциплина // Советское искусствознание . — М. , 1988. — Вып. 23.
• Панофский Э . Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства. — СПб.: Академический проект, 1999
• Панофски Э. IDEA: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. — СПб. : Аксиома, 1999. — (Классика искусствознания).
• Панофски Э. Перспектива как «символическая форма». — СПб. : Азбука-классика , 2004. — (Художник и знаток).
• Панофски Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. — СПб. : Азбука-классика , 2006. — (Художник и знаток).
• Панофски Э. Этюды по иконологии. — СПб. : Азбука-классика , 2009. — (Художник и знаток).
• Панофский Э. // Богословие в культуре Средневековья. — Киев: Путь к истине, 1992.
• Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья. — Киев: Путь к истине, 1992.

Примечания

Литература

• Соколов М. Н. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода (к спорам вокруг теории Э. Панофского) // Современное искусствознание Запада. О классическом искусстве XIII-XVII вв. Очерки. — М. , 1977. — С. 227—249 .
• Рубцов Н. К истории формирования метода Э. Панофского // Искусство и действительность. Методологические проблемы эстетического анализа. — М. , 1979. — С. 136—145 .
• Holly M. Ann. Panofsky and the Foundations of Art History. — Ithaca: Cornell University Press, 1985.
• Ferretti S. Cassirer, Panofsky, Warburg: Symbol, Art, and History. — New Haven: Yale University Press, 1989.
• Meaning in the Visual Arts: View from the Outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892–1968) / Irving Lavin, ed.. — Institute for Advanced Study, 1995.
• Panofsky, Erwin. // Essays In Memory of Karl Lehmann. — N. Y. : Institute of Fine Arts, New York University, 1964. — С. 242—255 .
• Захарова В. Н. (неопр.) . 30 мая 2017 года. // Актуальные проблемы теории и истории искусства : сб. науч. статей. Вып. 5. / Под ред. С. В. Мальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой, А. В. Захаровой. — СПб.: НП-Принт, 2015. С. 753—759. — ISSN 2312—2129
• Ванеян C., прот. // Православная энциклопедия . — М. , 2019. — Т. LIV : « Павел — Пасхальная хроника ». — С. 443-445. — 752 с. — 39 000 экз. — ISBN 978-5-89572-061-5 .

Ссылки

• (англ.)