Эту страницу предлагается объединить со страницей Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда . Пояснение причин и обсуждение — на странице Википедия:К объединению/8 июня 2019 . Обсуждение длится не менее недели ( подробнее ). Не удаляйте шаблон до подведения итога обсуждения.

Ленинградская пейзажная школа , — группа живописцев, работавшая в 1930-х — 1940-х (некоторые исследователи расширяют временные рамки её существования — 1920-е — 1950-е годы). Определение «ленинградская пейзажная школа 1930-х — 1940-х годов» — было предложено искусствоведом А. И. Струковой в её диссертации и книге « Ленинградская пейзажная школа 1930—1940-е годы » . Ранее в 1971 году Л. В. Мочалов в статье о В. Пакулине называл имена художников, объединённых, по его выражению, «ленинградской пейзажной традицией, сложившейся в Ленинграде во второй половине тридцатых годов» — среди них, «в первую очередь», Н. Тырса , В. Гринберг , А. Ведерников , к ним, по мнению Мочалова, примыкал и В. Пакулин . Термин «ленинградская пейзажная школа» по отношению к В. Гринбергу, Н. Тырсе, Н. Лапшину , А. Успенскому , А. Ведерникову, В. Пакулину и «отчасти» А. Русакову использовался Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. Гринберга (1976) . Позднее Мочалов использовал выражение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов» и «Ленинградская живописная „школа“ 1920—1930-х годов» . В своём обзоре «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» (1981) искусствовед П. Ефимов называет круг ленинградских художников , преимущественно работавших в жанре пейзажа, «ленинградская школа городского пейзажа», «ленинградская пейзажная школа» . По определению А. Морозова это «своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде» . Искусствоведы А. Дмитренко и Р. Бахтияров называют эту группу художников школой «ленинградского камерного пейзажа» . По мнению М. Германа (1989), о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» нельзя говорить «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями». С последним согласен и С. Даниэль (2001).

Понятие используется в отношении «своеобразной группы живописцев» (выражение Н. Радлова ) , живших и работавших в Ленинграде в 1930-х — начале 1940-х годов , чьё творчество по своему мировосприятию, художественной форме и методу работы имело много общих черт, позволивших А. Струковой в её кандидатской диссертации (2008), а затем и в книге (2011) говорить о данном явлении как о школе . «Не настаивая именно на этом термине — „ленинградская пейзажная школа“, — пишет А. Струкова, — мы считаем, что необходимость как-то обозначить достаточно целостное явление назрела» . В своей диссертации, а позднее и книге , вышедшей в 2011 году, А. Струкова исследует творческий метод, технику и технологию живописи ; взаимодействия между отдельными художниками, вводит в научный оборот документы, письма, записи и воспоминания художников этого круга и близких им людей .

Проблема терминологии

Термин «Ленинградская школа живописи», под которым подразумевалась прежде всего пейзажная живопись, впервые упоминается в 1976 году Л. В. Мочаловым во вступительной статье к каталогу выставки работ В. А. Гринберга . Впоследствии Мочалов использует определение «ленинградский пейзаж конца 1920—1930-х годов», включая в круг его мастеров Н. Тырсу , Н. Лапшина, В. Гринберга, А. Русакова, А. Ведерникова, В. Пакулина и отмечая «типологическое родство их пейзажного творчества» . В публикациях некоторых авторов (Мочалов, Успенский, Козырева, Морозов), посвящённых художникам этого круга, их объединяют под разными названиями: «ленинградская живописно-графическая школа» ; «ленинградская пейзажная школа», «сложившаяся к концу 1930-х годов» , «школа ленинградского пейзажа» . В статье о Н. Ф. Лапшине Б. Сурис употребляет термин «ленинградская школа» в отношении Лапшина, Тырсы, Гринберга, Русакова, Пакулина, Ведерникова и «ряда других» — ленинградских мастеров, которые сказали новое слово в теме городского пейзажа, раскрыв «живописную красоту» Ленинграда, как до них « Мир искусства » открыл его «графическую» красоту .

Основным критерием включения в «ленинградскую пейзажную школу 1930—1940 годов» именно этих художников А. Струкова считает наличие определенных закономерностей как в выборе сюжетов (преимущественно городской пейзаж, виды Ленинграда), так и в средствах воплощения, характерных для их творчества («культ индивидуального переживания», «созерцательность», «приглушенная цветовая гамма», «туманная атмосфера») . Они отличают школу от других работавших тогда в Ленинграде художников различных направлений : от устойчивой для Ленинграда традиции «Мира искусства»; авангардистов ; соцреалистов ; неоакадемистов-пейзажистов ( С. А. Павлов и Н. И. Дормидонтов ) и, наконец, от таких своеобразных мастеров, как А. Л. Каплан , Д. Е. Загоскин , С. Б. Юдовин , чьё творчество питалось народным еврейским искусством .

Большинство художников, входящих в ленинградскую школу, объединяли, кроме творческого метода и ряда общих принципов, обучение у педагогов К. П. Петрова-Водкина , А. И. Савинова , О. Э. Браза , с 1910-х годов находившегося под влиянием новейшей французской живописи. А. Морозов среди тех, кто «формально или неформально» оказал воздействие на сущность и форму живописи «ленинградской школы» называет тех же Карева, Петрова-Водкина, Савинова и В. Лебедева . Исследователи особенно выделяют живописца и педагога А. Е. Карева , стоявшего, по мнению некоторых , у истоков школы , при этом отмечаются искания Карева в области пейзажной живописи, начинающиеся с середины 1920-х годов . По-своему перерабатывая принципы живописи импрессионистов и модерна (« Голубая роза », группа « Наби », В. Э. Борисов-Мусатов ) , он пришёл к «более целостному, обобщённому видению мира и человека» , при этом пейзаж Карева наделён настроением, для него характерны передача внутреннего состояния автора, его «отношения к изображаемому» . Карев уделял особое внимание взаимовлиянию цветов, поиску гармонии в их сочетании, работе в живописи большими цветовыми плоскостями, декоративности пространства картины . Ученики Карева — его школу прошли некоторые участники объединения « Круг » , — с воодушевлением восприняли живописные опыты своего педагога и обратились преимущественно к пейзажному жанру. К молодым художникам вскоре примкнули мастера старшего поколения . В то же время Л. Мочалов отмечает, что «было бы несправедливо» приписывать создание «„школы“ ленинградского пейзажа» только Кареву. Его учениками были лишь Пакулин и Почтенный, некоторое время — Ведерников. Главное значение, по мнению искусствоведа, имеет собственно влияние идей Карева и системы, созданной им, на молодых художников .

Как отмечает А. Ю. Чудецкая , определяя часть художников, до 1932 года состоявших в «Круге», и мастеров, близких к ним, с использованием термина «школа», «следует прибегнуть к оговоркам». «В строгом смысле слова» это была не школа, так как художники не были связаны между собой отношениями «учитель-ученик», а некоторые из них не были близко знакомы. Здесь подразумевается, по мнению Чудецкой, прежде всего «общность взглядов» .

По словам А. Успенского, понятие «школа» по отношению к ленинградским пейзажистам, используется не в качестве определения ученической общности, а, как и в случае с «саратовской живописной школой», оно отражает «объединенность … пространством — петербургской топографией, помноженной на genius loci » .

«Своеобразная группа живописцев», как феномен изобразительного искусства 1930-х, была отмечена в 1935 году критиками Ю. Бродским и Н. Радловым в связи с открытием Весенней выставки в Русском музее . По словам Радлова, их «лирическое искусство … может быть, ещё несколько замкнутое в рамках кабинетных переживаний, не только обладает большими формальными ценностями, но отвечает естественному стремлению к поэтизации окружающего нас мира». Среди этих мастеров он называет и уже состоявшихся Тырсу и Лебедева, и «раскрывшихся впервые» — Лапшина, Гринберга, Прошкина, Успенского . Бродский отмечает «интересную группу живописцев» с «большой художественной культурой», работающую в лучших традициях французского импрессионизма. Однако, по словам Бродского, пейзажи этих художников «пассивны», главную роль в них играет природа, человеку же отводится второстепенное значение, воля его «растворена» в природе .

Л. Мочалов считает, что творчество этих художников не принадлежало ни к одному из двух на тот момент магистральных путей искусства — ни к господствовавшему социалистическому реализму , ни к авангарду , художники которого продолжали жить и работать в Ленинграде. Поэтому критик отметил метод этих художников и выделил как «третий путь» развития ленинградского искусства . Понятие «третьего», «альтернативного пути» в 2001 году было использовано A. A. Русаковой в том числе и в отношении «А. Карева и его последователей» . Н. Плунгян обращает внимание, что понятие «альтернативного пути» А. Русаковой, сосуществует наравне с предложенным А. И. Морозовым термином «отпадение», связанным с периодом конца 1930-х — начала 1940-х гг., и введенным Ю. Я. Герчуком понятием «тихого искусства», относящегося уже к послевоенной эпохе .

В 1977 году искусствоведы В. А. Гусев и В. А. Леняшин (впоследствии академики РАХ ) в статье «Искусство Ленинграда» отмечали, что понятие «ленинградское искусство», которое пытаются закрепить за различными течениями и направлениями в изобразительном искусстве города, «более ёмкое, многомерное, основанное на внутреннем творческом взаимодействии явлений, самых разных по масштабу, интонации, характеру. … В этом понятии — единство художников разных поколений» . Своё мнение по этому вопросу Гусев и Леняшин не изменили и несколько лет спустя .

М. Герман считает, что говорить о «„ленинградской школе“ 1930-х годов» «как о цельном, концентрированном явлении с общими корнями, принципами и целями» нельзя: «Лапшин, Ведерников, Тырса, Карев, Гринберг, Верейский, Остроумова-Лебедева , Пакулин, Успенский и другие, — не все были единомышленниками; многие из них едва были знакомы, а то, что порой роднило их работы, лежало скорее не в сути их индивидуальностей, но в атмосфере петроградско-ленинградской художественной культуры, „омывавшей“, так сказать, их внутренние миры, но не определявшей их» . Он причисляет этих мастеров, как и многих других, в чьём творчестве соединились «авангард и традиция», «молчаливых, неагрессивных нонконформистов» к «третьей струе» советского изобразительного искусства . Как считает А. Струкова, определение «ленинградская пейзажная школа» употреблялось до 1989 года и было «изгнано» из научного оборота в отношении рассматриваемого круга художников именно после высказывания Германа. С мнением Германа солидарен и С. Даниэль , отмечающий, что: «следовало бы говорить не о школе или школах, схематизируя историческую реальность, а об особенном характере живописной культуры, в новых формах продолжавшей существовать на петербургской почве». Главную роль в осуществлении преемственности традиций петербургской живописи Даниэль отводит Петрову-Водкину . В свою очередь А. Струкова полагает, что замыкаясь на личности лишь одного художника (Петрова-Водкина), Даниэль «по-видимому, уже совершенно отвлекается от творчества поименованных выше мастеров» .

В статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа (1920—1930-е годы)» (2005) Л. Мочалов делает оговорку, что «не претендует на создание истории ленинградского пейзажа 20-30-х годов», а круг названных им мастеров может быть расширен, тем не менее указывает, что именами тех, кого называет он «основными» — Лапшин, Тырса, Гринберг, Русаков, Ведерников, Пакулин и примыкающий к ним, самый старший, Суков — «ядро художественного явления очерчивается уже достаточно чётко» .

В 2018 году живопись этих художников под названием «Ленинградская пейзажная школа» была представлена вместе с произведениями участников других неформальных художественных сообществ северной столицы периода между двумя мировыми войнами в проекте «Модернизм без манифеста» . Отдельные залы были отведены для работ Ведерникова, Русакова и Гринберга .

Художники

В своём очерке «Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х — 1940-х годов» П. П. Ефимов рассматривает пейзажные работы Карева (называя того основоположником школы), Русакова, Пакулина, Ведерникова, Лапшина, Тырсы, Гринберга, Емельянова и отмечает, что, не имея достаточного материала, не обращался к обзору творческого пути «крупных мастеров пейзажа» — Траугота, Почтенного, Ермолаевой , Загоскина, Павлова. К кругу художников ленинградской пейзажной школы он причисляет также В. В. Сукова (1865—1942) .

Первыми фигурами ленинградского камерного пейзажа исследователи иногда называют Н. Ф. Лапшина (Сурис) и В. Гринберга (Струкова, Е. Дёготь ) . К художникам довоенной школы ленинградского пейзажа иногда причисляются: А. П. Почтенный , Г. Н. Траугот , , Н. Д. Емельянов , , С. А. Чугунов , В. Прошкин .

Школа прекратила своё существование в первые годы войны . Несколько художников погибли во время блокады Ленинграда — Николай Лапшин, Николай Тырса, Владимир Гринберг, Алексей Карев, Алексей Успенский и на фронте — Юрий Сырнев . Ещё до войны был репрессирован и расстрелян Н. Емельянов. А. Пахомов оставил живопись, сосредоточившись на иллюстрации книг. Русаков, Траугот и Пакулин остались и работали в осаждённом городе. Большая живописная серия блокадных пейзажей Вячеслава Пакулина является вершиной его творчества . Художники продолжали свою работу и в послевоенные годы, но уже не в таком взаимодействии, как до войны .

Проблема выбора жанра

Как отмечает Л. Мочалов, в 1910-е — 1920-е годы в Петербурге-Петрограде-Ленинграде в жанре пейзажа работали всего несколько очень разных мастеров — И. Бродский , А. Рылов , Р. Френц , Карев, С. Павлов , в последующий период творчество художников, пришедших в стремительно развивающийся ленинградский пейзаж, имеет общие черты .

По мнению П. Ефимова, молодые художники — ученики Карева и участники объединения «Круг» — обратились в начале 1930-х годов преимущественно к пейзажному жанру, потому что в нём увидели средство для выражения своих впечатлений от действительности, преображённой революционными изменениями . Как указывает Л. Мочалов в статье «Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа» (2005), в ленинградском изобразительном искусстве второй половины 20-х — начала 30-х годов на первый план выходила «острота выражения», а не смысловое содержание картины. Так, В. Лебедев, в отличие от Петрова-Водкина, строившего свои картины с использованием «сложного ассоциативно-символического подтекста», смысл выражал через «характер изображения» ясного, аскетичного, максимально сжатого. Изображение, освобождённое от какой-нибудь связи с «литературой», было доступно зрителю любого уровня подготовки. «Круговцы», с их программным устремлением «через картину к стилю эпохи», ощущали противостояние живописи станковой и монументальной («производственной»), обозначившееся в 1920-х годах, когда предпочтение отдавалось именно последней, за ней видели будущее, в ней находили средство преобразования всего окружающего мира . Как отмечает Мочалов, под влиянием «вульгарного социологизма» живопись станковая объявлялась «индивидуалистической» и «буржуазной», в то время как монументальная признавалась соответствующей «коллективным основам новой жизни» . «Круговцы», будучи в подавляющем большинстве станковистами, стремились к синтезу двух таких различных типов «художнического мышления» — решение проблемы им виделось в «эскизности» картины, её незавершённости, живописи, выполненной легко, расковано, без пастозного мазка . Наиболее подходящим (при том, что к началу 1930-х для развития монументальной живописи в СССР так и не сложились определённые условия), для отражения духа эпохи в этой связи представлялся пейзаж , а не традиционное сюжетное полотно .

Московская школа к началу 1930-х годов имела давнюю историю освоения и переработки открытий новейшей французской живописи. Художники Москвы уже в 1900—1910-х годах имели больше возможностей для изучения творчества импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов, так как в городе имелись прекрасные собрания произведений мастеров этих направлений (например, коллекции Щукина и Морозова ). По словам Мочалова, Москва «успела переболеть и насытиться французами», и в 1920-х годах для нового поколения московских художников достижения французской живописи уже не играли такой роли, как для их учителей ( А. Архипова , К. Коровина , И. Машкова , Р. Фалька и др.). Одно из видных молодёжных художественных объединений — ОСТ декларировало «отказ от эскизности как явления замаскированного дилетантизма», «отказ от псевдосезаннизма как разлагающего дисциплину формы, рисунка и цвета», «стремление к законченной картине». В основе ви́дения художников ОСТа проблемы современного стиля лежало обращение к «формам современной техники, промышленности, строительства», их объектом была урбанизированная среда. «Круговцы» своё отношение к «стилю эпохи» выразили менее чётко. В отличие от творчества большинства ОСТовцев, прошедших школу промышленного дизайна, для произведений «круговцев» характерны «мягкость, теплота, лиризм» . Критики круговцев требовали «дерзнуть и взяться за разработку больших и сложных тем», упрекая их в неспособности уйти «от творческой импотенции» из-за «французской болезни» .

По А. Морозову «бегство в природу» в 1920-х—1930-х и вплоть до 1960-х годов было одним из важнейших направлений «отпадения от официоза» — того пласта советского искусства, которое в силу своей аполитичности не примыкало ни к соцреализму , ни к авангарду . Петербургская Академия в соперничестве с «московской школой» декларировала обновление большеформатной тематической композиции. Однако части ленинградских художников это направление развития официального изобразительного искусства было чуждо. Морозов среди них называет В. Лебедева, Н. Тырсу, В. Конашевича , «круговцев». Некоторые из них ушли в книжную иллюстрацию, оформительские работы, сценографию , часть — в «камерный станковизм». Среди последних Морозов выделяет художников «своеобразной школы камерного пейзажа, возникшей в Ленинграде» — Гринберга, Ведерникова, Русакова, Лапшина .

Влияние русской и французской традиций

Исследователи отмечают, что на формирование ленинградской школы пейзажной живописи оказали влияние многочисленные традиции, прежде всего, русская. Так, А. Морозов указывает характерные особенности работ художников школы, как и многих «выучеников Академии Художеств» 1920-х — 1930-х: «плоскостно-декоративное видение пространства» и особенный высветленный колорит живописи, восходящие к В. Э. Борисову-Мусатову ; «светоносная пленэрность этюдов В. А. Серова »; «холодноватая гамма мирискуснического пейзажа» .

«Вероятно, это можно истолковать как плодотворную ветвь североевропейского модерна, идущую от Бельгии (отсюда естественная близость питерцев и рижской „школы Пурвита “, ставшей формирующим стержнем национальной живописи Латвии. Примечательное взаимное тяготение последней и живописного символизма „ Голубой розы “ создает некое поле ценностей, в котором и развивается альтернативный официозу камерный станковизм ленинградской школы тридцатых годов.»

Присутствовало также влияние, хотя и не первостепенное, русского народного искусства, городского изобразительного фольклора ( вывеска ), примитива. В 1930-м году в Ленинграде прошла выставка произведений Нико Пиросманишвили , которая произвела на местных художников большое впечатление . Об этой выставке и воздействии живописи Пиросманишвили рассказывает в своих автобиографических записях Лапшин.

В отдельных случаях наблюдается влияние древнерусской живописи . Тырса и Ведерников изучали и копировали древнерусскую фреску . В 1910—1917 годах Тырса принимал участие в поновлении росписей церкви Святого Василия на Овруче , вместе с Н. Рерихом расписывал Спасскую церковь в Талашкине . Лапшин в 1911—1912 годах слушал лекции по истории древнерусского искусства, которые читал Н. Покровский в петербургском Археологическом институте .

От академизма ленинградскими пейзажистами были позаимствованы стремление к верному изображению пропорций, сдержанная цветовая палитра, чувство материала, умение раскрыть его достоинства. В отдельных случаях проявляется даже с его «отточенным и узнаваемым приёмом», стремлением не просто отобразить красоту, но и с помощью её преобразовать окружающий мир . Так, Лапшин интересовался творчеством Пюви де Шаванна и Альма-Тадемы . В отношении Тырсы и Успенского их интерес к салону документально не зафиксирован, но, по мнению Струковой, в их зрелый период, приходящийся на 1930-е годы, влияние его, особенно в сериях изображений цветов и жанре ню , у этих художников сказывается очень сильно .

С. М. Даниэль применительно к группе ленинградских пейзажистов (считая, что это не «единое целое, а ряд относительно автономных художественных явлений, связанных общей культурной атмосферой») называет «принципиально важным» слова Е. Замятина о «семенах нового французского искусства», скрещённых «со старой русской живописной культурой» : «По сути дела, этим скрещением традиций Востока и Запада и определяется магистральная линия живописной культуры переименованного Петербурга» .

Л. Мочалов называет следующих художников, творчество которых повлияло на ленинградских пейзажистов: Матисс (отчасти), Марке , Дюфи , Боннар , Вюйар , а сам их метод — «творческой переработкой импрессионистических и постимпрессионистических традиций» . Известно, что у Лапшина, Лебедева, Пунина , Тырсы и других вошло в обыкновение собираться в неформальной обстановке, чтобы «поговорить о французской живописи» . О таких собраниях у Успенского вспоминал после его гибели в 1941 году Николай Лапшин . Пишущие о ленинградской школе исследователи упоминают «об осознанном „маркизме“ её представителей» . Л. Мочалов отмечает, что художников, вполне оправданно ориентировавшихся «на более сильного соперника» (французских мастеров), «иногда шутя, иногда с оттенком завистливого недоброжелательства , … называли „ленинградскими парижанами“, или „маркистами“ (от Марке). Они не обижались, не протестовали» . В довоенном Ленинграде бытовало выражение « художник французит…» , — пишет в блокадном дневнике Остроумова-Лебедева . Н. Лапшин в своих автобиографических записях (1941) называет себя и А. Ведерникова «последователями Марке». Прозвище «маркисты» закрепилось за Гринбергом, Ведерниковым и Лапшиным, которым современники ставили в укор подражание Марке.

В этой связи А. Чудецкая пишет: «Несомненно, многое было схожим и в подходе к изображению натуры: обобщённость цветового пятна, пластический лаконизм. Однако, когда начинаешь внимательно анализировать пейзажи „маркистов“, сравнивая их камерные пейзажи с артистической живописью знаменитого фовиста , видно, насколько ближе они к традиции отечественного искусства, к образам Ленинграда — Санкт-Петербурга, созданным М. В. Добужинским и А. П. Остроумовой-Лебедевой, нежели к образному строю фовизма». Обвинения официальной критикой художников в отрыве от отечественной традиции, по мнению Чудецкой, вскрывают конфликт между самостоятельно развивавшимся, аполитичным камерным пейзажем и «советской версией академизма» — соцреализмом .

Для этого круга советских художников апелляция к французам имела непосредственное отношение к творческому методу, и французское искусство ими воспринималось не как совокупность устоявшихся норм, а как средство выражения, как «авторитетная форма» , использовавшаяся ими для решения своих задач. Это подчёркивает приоритетное значение в их творчестве формальных проблем.

«Верность французской живописи выстраивала систему отношений с внешним миром, это был опознаваемый знак „ своего круга“ … противопоставлявшегося диктату соцреализма» .

Ещё одной стороны явления коснулась А. Струкова. По её мнению, в эпоху культа личности , с его мини-культами, проникшими во все сферы жизни, художники создавали собственный культ. Образцами для себя они считают «Марке, Матисса, Ренуара, Дюфи и постоянно подчёркивают стилистическую и образную преемственность по отношению к их творчеству» .

Творческий метод

Как отмечает Л. Мочалов, критерием эволюции ленинградского пейзажа конца 20-х — начала 30-х годов явился «некий общий творческий метод», который он определяет как «широкое видение натуры, специфическая целостность живописного образа», достигаемая при помощи «согласия крупных цвето-тональных масс». Целостность, передающая и саму природу и «живое отношение» художника к изображаемому . Причём сами художники следовали этому методу сознательно .

Живописная система художников школы строится на следующих принципах: выверенная конструктивная построенность, строгий отбор компонентов избранного мотива, лаконизм колористического решения, точно попадающего в «характер времени и места». Творческий метод, а также техника и технология живописи художников пейзажной школы подробно рассматривается А. Струковой в работе «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х» .

Общими характеристиками ленинградской школы живописи также считаются : простота исполнения; широта живописного приёма; работа «быстрым письмом», alla prima , при обращении к технике акварели , работа по-мокрому . Такая манера исполнения критиками 1930-х годов и более позднего периода считалась признаком эскиза, этюда, а не завершённой картины. «Незавершённость», неотделанность произведения, создававшая ощущение движения , сторонниками «натуралистического принципа изображения» рассматривалась как серьёзный недостаток . Картина, выполненная с высокой степенью детализации, точно организованным рисунком, выверенной композицией, уже с середины XIX века противопоставлялась этюду. В СССР добавилась антитеза пейзаж «идейный» — пейзаж «безыдейный»: «сделанность» была непременным атрибутом первого, работы же художников, исповедовавших широкую, свободную, раскованную манеру исполнения (в том числе ленинградские пейзажисты) жёстко критиковались .

Важным моментом было сохранение ощущения плоскости в картине ; упрощение и обобщение форм и, в то же время, соблюдение архитектурных пропорций, передача их без существенных искажений, акцентирование силуэта .

Цветовая палитра ограничена, господствуют прозрачные, серебристые и мягкие тональные гаммы, размытые контуры предметов. Даже краски работ Тырсы, наиболее «яркого» среди этой группы художников Мочалов называет «нежными» . Работы этих мастеров отличаются «типично по-ленинградски изысканной гармонией цветовых отношений» .

Художники старшего поколения — В. В. Суков, Н. Ф. Лапшин, Н. А. Тырса преимущественно работали акварелью. Их творчество не совпадает с основным течением ленинградской пейзажной школы 1930-х, главные пейзажи этих мастеров выполнены именно в технике акварели . Гринберг в конце 1930-х годов, работая в Крыму, писал пейзажи сильно разведённой масляной краской, перенося приёмы акварельной живописи на масляную . Таким же образом писал маслом и А. Ведерников — краски на его полотнах, положенные в один слой, по-сырому, приобретают акварельную прозрачность .

Л. В. Мочалов выделяет у художников пейзажной школы следующие качества: «Главенствующая подоплёка творчества — неприятие пережимов, внутренняя уравновешенность, такт, наконец, понимание роли нюансов — того, без чего нет и не может быть подлинного искусства. Упомянутые качества, а также высокая профессиональная культура, тонкий, хорошо поставленный вкус прочно связывают … с традицией ленинградской живописно-графической „школы“ 20-х — 30-х годов» .

Художники работали не столько с натуры, сколько по представлению, позволяющему из непосредственных наблюдений натуры силой обобщающего художественного мышления добиться цельности произведения. Так, Карев отстаивал выбор между натурализмом, механическим переносом объекта и обобщением в пользу последнего . Пейзаж обычно создавался по воспоминанию, иногда это были вариации одного и того же постоянно повторяющегося мотива, часто — вид из окна квартиры, мастерской. Так писали Н. Ф. Лапшин, А. Е. Карев, А. И. Русаков, А. С. Ведерников, а также В. В. Лебедев .

Живопись этих художников отличалась колористической сдержанностью, акварельной прозрачностью цвета, мягкими тональными отношениями. И, в известном смысле, противопоставлялась живописи московских художников, связанных с традициями « Союза русских художников » и « Бубнового валета ». Г. Поспелов, сравнивая живопись московских художников со школами живописи, существовавшими в Ленинграде , относит к последним, по указанным им характеристикам, прежде всего, школу К. С. Малевича (объединённую его « супрематической системой») , «старопетергофскую школу» его ученика В. В. Стерлигова ; школу П. Н. Филонова (объединённую его аналитическим методом) , школу М. В. Матюшина (объединённую методом ЗОРВЕД) : некоторые определённые признаки отличали также учеников профессора Академии художеств К. С. Петрова-Водкина . Группа ленинградских пейзажистов, «выделявшаяся … из окружающей профессиональной среды» частично пересекалась с группой Детгиза, возглавляемой Лебедевым (туда также входили Тырса и Лапшин) .

В стенах Академии художеств обучение студентов продолжало строиться, в определённой мере, по канонам школы академической живописи и рисунка . Хотя академическая, гладкая, манера в советской живописи встречалась редко, преимущество отдавалось импрессионистической «стёртой манере», в которой работало большинство советских художников, начиная с признанных мастеров соцреализма .

Исследования и выставочные проекты

Искусствоведы, обращавшиеся к изучению творчества отдельных представителей группы, столкнулись с необходимостью обозначения этого явления. Термин «школа» в отношении В. Гринберга, Н. Тырсы, Н. Лапшина, А. Успенского, А. Ведерникова, В. Пакулина и «отчасти» А. Русакова был впервые употреблён Л. Мочаловым в 1976 году во вступительной статье к каталогу выставки В. Гринберга . В 1989 году правомерность употребления этого термина поставил под сомнение М. Герман .

У А. Слуднякова этот термин применяется в узком смысле, как обозначение «традиции архитектурного пейзажа с ориентацией на творчество А. Марке», сформировавшейся в середине 1930-х годов), он также использует бытовавшее в то время прозвище «маркисты». В 1989 году М. Ю. Герман в монографии, посвящённой творчеству художника А. И. Русакова , отмечал, что объединяла ленинградских художников того времени, работавших в жанре городского пейзажа, скорее сама атмосфера «петроградско-ленинградской художественной культуры» .

Об отдельных мастерах довоенной ленинградской пейзажной школы писали Л. Мочалов («Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина», 1971), М. Герман («Александр Русаков», 1989) , А. Павлинская («Александр Ведерников», 1991), Б. Сурис («Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество», 1996; незавершённые монографии о Г. Верейском и Н. Лапшине) . Ленинградская пейзажная школа как явление стала темой работ П. Ефимова («Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов», 1981), А. Морозова («Конец утопии», 1995), Л. Мочалова («Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа», 2005) .

С середины 1990-х годов отмечен рост интереса к творчеству художников довоенной ленинградской пейзажной школы. Он выразился, прежде всего, в проведении как персональных, так и групповых выставок в Санкт-Петербурге и Москве: Государственный Русский музей (выставка «Объединение „Круг художников“. 1926—1932», 2007), ЦВЗ «Манеж» (персональные выставки В. А. Гринберга, 1996; А. С. Ведерникова, 2001; Пакулиных, 2005 — все в рамках выставочного цикла «Судьбы»), Музей А. А. Ахматовой (А. И. Русаков. 1898—1952, 1998), ГМИИ им. А. С. Пушкина («На берегах Невы: Живопись и графика ленинградских художников 1920—1930-х годов из московских частных коллекций», 2001). Подробно вопрос довоенной ленинградской пейзажной школы, творчество художников, объединяемых этим определением, методы их работы рассматриваются в работе А. Струковой «Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х» (2011) . В критическом отклике на книгу искусствовед И. Карасик подчёркивает, что настало время изучить это направление советского изобразительного искусства, по идеологическим причинам находившееся долгие годы в тени. По мнению Карасик, книга Струковой не лишена недостатков. (Так И. Карасик считает, что временами Струкова представляет школу как сумму вполне определённых правил, некую «догму». Также автор лишь бегло упоминает о мнениях критиков (в частности М. Германа), считавших, что как таковая школа не существовала, но не раскрывает подробнее их позиций.) Тем не менее, подводя итог, Карасик отмечает, что книга — «серьёзное, глубокое и ответственное сочинение» .

В 2018 году в Московском музее современного искусства прошла выставка живописи из коллекции Романа Бабичева , включающей почти все имена художников ленинградской школы. Кураторами выставки стали коллекционер Р. Бабичев, искусствоведы Н. Плунгян , М. Силина, А. Струкова, О. Давыдова .

Влияние

Ленинградская школа живописи 1930-х — 1940-х годов получила продолжение, её традиция дошла до настоящего времени.

Преемниками мастеров школы со второй половины 1940-х годов называют прежде всего художников арефьевского круга ( А. Д. Арефьев , Ш. А. Шварц , В. Н. Шагин (Пекшев) ), В. В. Громов , учившихся в СХШ вместе с А. Г. Трауготом , сыном художника Г. Н. Траугота, незаурядного педагога, и испытавших его влияние . Знакомство с работами и творческим методом самого Г. Н. Траугота, также его друзей, прежде всего А. И. Русакова и А. С. Ведерникова оказали влияние на этих художников . К продолжателям традиции довоенной пейзажной школы причисляется и художник Р. Р. Васми , с детства близко знакомый с Н. Ф. Лапшиным, соседом по коммунальной квартире. Васми знал Лапшина «как замечательного художника и иллюстратора детских книг», Лапшин давал ему уроки рисования . В то же время Васми критически оценивал творческое наследие ленинградской пейзажной школы: «В жанре Марке — Лапшин — Ведерников я чувствовал недостаточность» .

Творчеству А. Арефьева и Р. Васми свойственно выражение духа протеста, своеобразно отображённого в творчестве художников ленинградской школы . Согласно установкам соцреализма, художникам требовалось изображать героизм и пафос труда. Вместо этого они писали жанровые сцены, камерные портреты и безлюдные городские окраины .

Традицию ленинградской школы в конце XX — начале XXI века поддерживает петербургский художник Владимир Шинкарёв .

Комментарии

См. также

• Ленинградские маркисты
• Ленинградская пейзажная школа 1930–1940–е годы (книга)
• Импрессионизм и проблемы картины
• Пейзажная живопись в изобразительном искусстве Ленинграда
• Первая выставка ленинградских художников 1935 года

Примечания

Ссылки

• Толстова А. (неопр.) . Коммерсантъ (8 декабря 2017). Дата обращения: 19 февраля 2018.

Литература

• Каталог первой выставки ленинградских художников / Автор вступ. стат. И. В. Гинзбург. — Л. : ГРМ, 1935.
• А. А. Фёдоров-Давыдов. О нашей пейзажной живописи. // Искусство. 1956. № 5, С.3—7.
• Владимир Ариевич Гринберг : Выставка произведений: Каталог / Авт. ст. Л. В. Мочалов; сост. кат. Г. А. Гринберг, Ц. А. Тер-Оганьян; ред. Г. С. Арбузов. — Л. : Художник РСФСР, 1976.
• Фёдоров-Давыдов А. А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., Искусство, 1975.
• Гусев В. А., Леняшин В. А. Искусство Ленинграда. // Художник. 1977, № 4.
• Мочалов Л. В. Гармоническое единение с миром // Творчество. 1979. № 9.
• Козырева Н. Город над Невой: художественная летопись Петербурга-Петрограда-Ленинграда// Вечерний Ленинград. 1980. 14 февр. № 37.
• Ефимов П. Городской пейзаж ленинградских художников 1930-х- 1940-х годов // Советская живопись, 79. — М. , 1981.
• Гусев В. А., Леняшин В. А. Ленинградскому изобразительному искусству шестьдесят лет // Изобразительное искусство Ленинграда. Выставка произведений ленинградских художников. Л., Художник РСФСР, 1981. С.13-19.
• Владимир Гринберг (1896—1942). Выставка произведений. Вечер памяти. Буклет/текст: В. Г. Перц. Л., 1987.
• Н. Ф. Лапшин: Сто лет со дня рождения // . — М. : Книга , 1988. — С. 263. — 288 с. — 50 000 экз.
• Герман М. Ю. Александр Русаков. — М. , 1989.
• Николай Андреевич Тырса (1887—1942). Каталог выставки. Вступ. статья Б. Суриса, СПб, Государственный Русский музей, 1992.
• Даниэль С. М. Вокруг «Круга» // На берегах Невы. Живопись и графика ленинградских художников 1920-1930-х годов. Из московских частных коллекций. — М. , 2001. .
• Козырева Н. Борис Николаевич Ермолаев. 1903—1982. Живопись, рисунки и акварели, цветные литографии из собрания Государственного Русского музея. Альманах. — СПб. : Palace Edition, Государственный Русский музей, 2004. .
• Пышный И. Н. Ленинградская живописная школа. Соцреализм 1930—1980. Некоторые имена. Авт. вступ. статьи Н. С. Кутейникова, К. К. Сазонова. СПб, Коломенская верста, 2008.
• Владимир Гринберг (1896—1942). Художник Ленинграда. Авторы статей: А. Струкова. М.: Скорпион, 2008.
• Юбилейный Справочник выпускников Санкт-Петербургского академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской Академии художеств. 1915—2005. СПб, Первоцвет, 2007.
• Мочалов Л. В. В поисках третьего пути // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб, 2009. С.216—231.
• Шишмарёва Т. В. «…Написала о своих друзьях». Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. Журнал «Наше наследие», № 90-91. М.: 2009. С. 106—121.
• Галеева В. И. Чугунов С. А. // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. — СПб. , 2010. — С. 292—294.
• Сурис Б. Д. Николай Фёдорович Лапшин // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинграда. СПб, 2010. С. 136—139.
• Карасик И. Н. // Искусствознание. — 2012. — № 3—4 . — С. 622—628 .
• Козырева Н. М. Ю. А. Сырнев // Страницы памяти. Справочно-мемориальный сборник. Художники Ленинградского Союза советских художников, погибшие в годы Великой Отечественной войны и в блокаду Ленинград. — СПб. , 2010. — С. 239—243.
• Морозов А. И. Конец утопии: из истории искусства в СССР 1930-х годов. — М. : Галарт, 1995. — 224 с.
• Богдан В. Т. Академия художеств 1920-е начало 1930-х. // Третьяковская галерея, № 2 (39), 2013.
• Козырева Н., Сурис Б., Гаврилюк О. Георгий Верейский. — СПб. : ФГБУК «Государственный Русский Музей», 2016.
• Мочалов Л. Николай Лапшин в панораме ленинградского пейзажа // Лапшин Николай Федорович. 1891—1942. — М. , 2005.
• Мочалов Л. В. Пейзажи Вячеслава Владимировича Пакулина. Л., 1971.
• Мочалов Л. Пейзажи Вячеслава Пакулина (рус.) // Нева : журнал. — 1971. — № 2 . — С. 204—210 .
• Мочалов Л. В. Тырса Николай Андреевич. Живопись. Графика. М.: Скорпион, 2004.
• Николай Лапшин (1891—1942) . Тексты: Л. Мочалов, А. Струкова, Ю. Русаков. М.: Скорпион. 2005.
• Перц В. Г. / Гринберг В. А. Там же, С. 67-70.
• Русаков Александр Исаакович (1898—1952). Сост. и тексты: И. Галеев, Н. Плунгян, Ю. Русаков, Г. Траугот. М.: Скорпион, 2008.
• Русаков Ю. А. / Борис Николаевич Ермолаев. Каталог выставки. Л., Художник РСФСР, 1961
• Русский авангард. Личность и школа. Сборник статей. СПб: Palace Editions,2003.
• Успенский Алексей Александрович (1892—1941). Сост. и тексты: И. Галеев, В. Воропанов, А. Струкова. М.: Скорпион. 2007.
• Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930-е — первая половина 1940-х / Рецензенты: доктор искусствоведения А. И. Морозов , доктор искусствоведения Г. Г. Поспелов , доктор искусствоведения А. А. Русакова . — М. : Галарт, 2011.
• Струкова А. И. . — М. , 2008.
• Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа и ее мастера. 1930-е - первая половина 1940-х годов : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.04 / Место защиты: Гос. ин-т искусствознания. — М. , 2008. — 233 с.
• Семья Траугот. Спб: Palace Editions, 2012.
• Я этим городом храним. Ленинград в творчестве художников 1920—1940-х гг. Каталог выставки в Государственном музее истории Санкт-Петербурга. Автор вст. статьи В. Е. Ловягина. СПб, НП-Принт. 2013.
• Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Петербургская (ленинградская) художественная школа и современное искусство. // Петербургский художник. 2017, № 25. С.74-90.
• Дмитренко А. Ф., Бахтияров Р. А. Традиции, художественная школа, общество // Санкт-Петербургскому Союзу Художников 85 лет. Каталог выставки. СПб, 2018. С.27-37.
• Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920—1930-х годов. — М. : Искусство—XXI век, 2011.