Interested Article - Хоппер, Эдвард

ayesha
  • 2021-02-17
  • 1

Э́двард Хо́ппер ( англ. Edward Hopper ; 22 июля 1882 , Наяк , Нью-Йорк — 15 мая 1967 , Нью-Йорк , Нью-Йорк ) — американский живописец и гравёр , представитель американской жанровой живописи . Наиболее известен своими картинами повседневной жизни , из которых самой известной стали « Полуночники » (1942). Творчество Хоппера оказало сильное влияние на мир искусства в целом и поп-культуру XX века в частности.

Был учеником Уильяма Чейза и Роберта Генри . Долгое время не мог добиться успеха у критиков и публики. Постоянно экспериментируя в поисках своего стиля, переходя от картин маслом к офортам и обратно, Хоппер получил общественное признание лишь в 1930-х годах, когда ему было больше 40 лет. Основной темой творчества, принёсшей ему успех, стало одиночество человека в мире и в обществе. Всего Хоппер написал 366 картин маслом.

Хоппер был художником- реалистом , однако его реализм был «новым», упрощавшим формы и детали. Для усиления контраста и создания настроения художник использовал насыщенный цвет. Эффективное использование света и тени занимает в его методах центральное место.

Биография

Ранние годы (1882—1910)

Отец — Гаррет Генри Хоппер (1852 — 1913)
Мать — Элизабет Гриффтс Смит (1854 — 1935)

Будущий художник родился в Найаке, штат Нью-Йорк . Он был одним из двоих детей в семье Гаррета Генри Хоппера (1852—1913), продавца галантереи , и Элизабет Гриффитс Смит (1854—1935). Эдвард и его единственная сестра Марион (1880—1965) посещали как частные, так и государственные школы и были воспитаны в строгих баптистских традициях . У их отца был мягкий характер, и хозяйством руководили женщины: мать Хоппера, бабушка, сестра и служанка .

Эдвард проявил талант к рисованию в пять лет, хорошо учился в начальной школе. Он впитал в себя интеллектуальные склонности отца и его любовь к французской и русской культурам , а от матери — интерес к искусству. Родители Хоппера поощряли рисование, покупая материалы, учебные журналы и иллюстрированные книги. В подростковом возрасте он работал пером и тушью, углём, акварелью и маслом — рисовал с натуры, а также создавал комиксы и карикатуры . В 1895 году написал свою первую подписанную картину маслом «Вёсельная лодка в Скалистой бухте» .

Хоппер обладал чувством юмора, которое находило выход в его искусстве, иногда в изображениях иммигрантов или женщин, доминирующих над мужчинами в комических ситуациях. Позднее в своих картинах он в основном изображал женщин . В старших классах мечтал стать корабельным архитектором , но после окончания университета заявил о намерении стать художником, хотя родители настаивали на изучении коммерции, чтобы сын имел надёжный заработок . В то время на философские воззрения Хоппера сильное влияние оказали произведения Ральфа Эмерсона . Позже он писал: «Я глубоко им восхищаюсь … Я перечитываю его снова и снова» .

Дом, где родился Хоппер , Найак, Нью-Йорк, США

Летом 1899 года Хоппер начал изучать искусство в заочной школе, получая материалы и задания по почте. Осенью того же года он поступил в Нью-Йоркскую школу искусства и дизайна, предшественницу Школы дизайна Парсонс , где проучился шесть лет. Среди его учителей был Уильям Чейз , который преподавал ему живопись маслом , и поначалу Хоппер подражал стилю Чейза и французских импрессионистов Эдуарда Мане и Эдгара Дега . Другим его учителем был художник Роберт Генри , который призывал своих учеников использовать искусство, чтобы «будоражить мир». Генри также советовал: «Значение имеет не предмет, а то, как вы к нему относитесь» и «Забудьте об искусстве и рисуйте на картинах то, что вас интересует в жизни» . Школа Роберта Генри в то время отстаивала идею создания современного национального искусства США. Главным принципом этой школы было: «Воспитайте себя сами, не позволяйте мне воспитывать вас» — принцип, направленный на формирование индивидуальности. Генри оказал большое влияние на Хоппера, а также на будущих художников Джорджа Беллоуза и Рокуэлла Кента . Некоторые близкие к Генри художники, в том числе Джон Слоун , стали членами «восьмёрки», также известной как Школа мусорных вёдер .

Первой сохранившейся картиной маслом Хоппера, намекающей на будущее использование им интерьеров в качестве основной темы, стала картина «Одинокая фигура в театре» (ок. 1904) . В студенческие годы он также рисовал десятки ню , натюрморты , пейзажи и портреты , в том числе и автопортреты .

В 1905 году Хоппер получил работу на неполный рабочий день в рекламном агентстве C. C. Phillips and Company, где рисовал обложки для торговых журналов, таких как Bulletin компании New York Edison . Хотя художник питал отвращение к иллюстрациям, он был вынужден зарабатывать на жизнь в рекламной индустрии до середины 1920-х годов . Между 1906 и 1910 годами он три раза ездил в Европу, посещая Париж, Лондон, Берлин, Амстердам и другие города, якобы для изучения искусства. Однако на самом деле Хоппер учился самостоятельно и, по-видимому, больше не испытывал влияния новых течений в искусстве. Позже он упоминал, что «не помнит, чтобы хоть что-то слышал о Пикассо » . Большое впечатление на него произвёл Рембрандт , особенно картина « Ночной дозор », которая, по его словам, «была самой удивительной его картиной, которую я видел» .

Эдвард Хоппер в Париже, 1907.

Хоппер начал рисовать городские и архитектурные пейзажи в тёмной палитре. На время он переключился на более светлую палитру импрессионистов, но затем вернулся к более тёмной, с которой ему «было удобно». Позже Хоппер сказал: «Я с этим покончил, и то, что я позже делал в Париже, похоже на то, что я делаю сейчас» . Хоппер проводил большую часть своего времени, рисуя сцены на улицах и в кафе и посещая театр и оперу. В отличие от многих его современников, которые подражали абстрактным кубистическим экспериментам, Хопперу был ближе реализм . Позже он утверждал, что избежал влияния европейского искусства, за исключением французского гравёра Шарля Мериона , чьим мрачным сценам из парижской жизни он подражал .

Поиск стиля (1910—1923)

В 1910 году, вернувшись из своей последней европейской поездки, Хоппер арендовал студию в Нью-Йорке , где начал настойчиво искать свой собственный стиль. Чтобы обеспечить себя средствами на существование, он вынужденно вернулся к коммерческим заказам, устроившись в рекламное агентство Sherman and Bryan, по иллюстрированию журналов. Хопперу, бывшему фрилансером , приходилось искать заказы самостоятельно, стучась в двери редакций журналов и агентских офисов . Он рисовал всё меньше: «Мне трудно решить, что я хочу рисовать. Я хожу месяцами, не находя сюжета. Всё очень медленно» . Его коллега, иллюстратор Уолтер Титтл, видя терзания друга, описал депрессивное эмоциональное состояние Хоппера в более резких выражениях: «страдающий … от длительных периодов непобедимой инерции, сидящий несколько дней подряд перед своим мольбертом в беспомощном недовольстве, неспособный поднять руку, чтобы разрушить это проклятье» . В поисках вдохновения Хоппер в 1912 году отправился в Глостер в Массачусетсе . Там он написал свои первые картины на пленэре в Америке , среди которых «Маяк Сквам» ( англ. Squam Light ) .

Дом, в котором Хоппер с супругой жили в Нью-Йорке. Вашингтон-сквер, дом № 3.

В 1913 году на Арсенальной выставке в Нью-Йорке Хоппер впервые продал свою картину, которой стала работа «Парусный спорт» (1911). За это полотно автор получил 250 долларов . Хопперу к этому времени исполнился 31 год, и хотя он надеялся, что первая продажа даст толчок к обретению его картинами популярности, успех в карьере не приходил ещё много лет . Он продолжал участвовать в групповых выставках на небольших площадках, таких как нью-йоркский «Макдауэлл-Клаб» . В 1913 году, вскоре после смерти отца, Хоппер переехал в квартиру на Вашингтон-сквер, дом № 3 в районе Манхэттена Гринвич-Виллидж , где он будет жить до конца своей жизни. В следующем году, в рамках подготовки рекламной кампании для киностудии, он получил заказ на создание рекламных плакатов к фильмам . Хотя Хоппер не любил иллюстраторское дело, он всегда оставался поклонником кино и театра, в которых находил сюжеты для своих картин. Оба вида искусства влияли на его композиционный стиль .

В 1915 году из-за того, что его картины маслом продавались плохо, Хоппер решил попробовать делать офорты . К 1923 году он создал бо́льшую часть из своих 70 офортов, многие из которых представляли собой сцены городской жизни Парижа и Нью-Йорка . Он также нарисовал несколько плакатов на военную тему и продолжал время от времени выполнять коммерческие заказы . Когда появлялась возможность, Хоппер писал акварели на открытом воздухе — этим он занимался во время визитов в Новую Англию, особенно в (англ.) ( и на острове Монеган .

В начале 1920-х годов офорты Хоппера стали обретать известность. В них были отображены некоторые из тем, которые художник будет активно использовать позднее: «пара в тишине» — офорт «Ночь в поезде Эль», «одинокая женщина» — офорт «Вечерний ветер» и «простая морская сцена» — офорт «Катер» . Здесь проявилась основная тема творчества Эдварда Хоппера — одиночество человека в американском обществе и в мире. Двумя известными картинами маслом того времени стали картины «Нью-йоркский интерьер» (1921) и «Нью-йоркский ресторан» (1922) . Он также написал две из своих многочисленных «оконных» картин (« Девушка за швейной машиной » и «Лунный интерьер»), на которых изображена фигура у окна квартиры, показанная с точки зрения внешнего наблюдателя, пристально смотрящего внутрь .

«Бей немцев». Эдвард Хоппер. 1918. Военно-патриотический плакат

Несмотря на пережитые в этот период разочарования, Хоппер все же добился к его концу определённого признания. В 1918 году он был удостоен премии в 300 долларов от Совета по судоходству США за военный плакат «Бей немцев» ( англ. Smash the Hun ). В 1917 году он участвовал в коллективной выставке с Обществом независимых художников, а в 1920 и 1922 годах прошли его персональные выставки в клубе Студии Уитни — предшественника музея Уитни . В 1923 году Хоппер получил две награды за свои офорты: премию Логана от Чикагского общества офортистов и премию имени В. А. Брайана .

Джозефина Нивисон Хоппер

Со своей будущей женой, художницей Джозефиной Нивисон , Хоппер познакомился в 1905 году во время обучения у Роберта Генри. Позже, в 1914 году, они одновременно отдыхали в одном из пансионатов в (англ.) ( , но близкие отношения между ними начались лишь в 1923 году, когда они встретились во время летней поездки в Глостер . По характеру они были противоположностями: она была маленького роста, открытой, общительной и либеральных взглядов, а он высоким, скрытным, застенчивым, спокойным, погружённым в себя и консервативным . Они поженились год спустя, в 1924 году. Джозефина писала: «Иногда разговаривать с Эдди всё равно, что бросать камень в колодец, за исключением того, что не слышно стука, когда тот падает на дно» . Она подчинила свою карьеру его собственной и разделила его затворнический образ жизни. Остальную часть жизни они проводили в своей второй квартире в городе и в летних поездках в Саус-Труро на Кейп-Коде . Джозефина управляла некоторыми делами мужа и его отношениями с журналистами, была его основной моделью и спутницей жизни . Хотя она позировала для многих его картин, но для собственного портрета — только раз .

Расцвет популярности (1923—1950)

К 1923 году, когда Хопперу был 41 год, его творческие усилия, наконец, привели к прорыву. В 1923 году, благодаря Джозефине Нивисон, шесть акварелей с пейзажами Глостера были включены в программу выставки в Бруклинском музее . Одна из них, «Мансардная крыша», была приобретена музеем для постоянной коллекции за 100 долларов . Критики были в восторге от работы, один из них заявил: «Какая жизненная сила, сила и прямота! Посмотрите, что можно сделать с самым бытовым сюжетом» . Хоппер продемонстрировал свою способность переносить привлекательность парижской архитектуры на американскую городскую и сельскую почву. По словам куратора Бостонского музея изобразительных искусств Кэрол Тройен, «Хопперу очень нравилось то, как те дома с их башенками и башнями, крылечками, мансардными крышами и орнаментом отбрасывают замечательные тени. Он всегда говорил, что больше всего любит рисовать солнечный свет на стене дома» . В следующем году, когда Хоппер продал все свои акварели на персональной выставке, он, наконец, решил оставить работу в рекламе .

Но даже получив признание, хоть пока и небольшое, Хоппер по-прежнему был неудовлетворён тем, как сложилась его карьера, в дальнейшем отказываясь от публичных выступлений и наград . Благодаря финансовой стабильности, пришедшей с постоянными продажами, он продолжил жить простой, скромной жизнью и продолжал создавать искусство в присущем ему стиле ещё четыре десятилетия .

Петля манхэттенского моста . 1928. Холст, масло.

Картина Хоппера 1927 года «Двое в проходе» была продана за рекордные для него в то время 1500 долларов, что позволило приобрести автомобиль « Бьюик », который он использовал для поездок в отдалённые районы Новой Англии . В 1928 году картина « Петля манхэттенского моста » была продана уже за 2500 долларов. В 1929 году Хоппер написал картины « Чоп суэй » и «Железнодорожный закат». В следующем году меценат Стивен Кларк подарил работу « Дом у железной дороги » (1925) Нью-Йоркскому музею современного искусства . Она стала первой картиной маслом, которую этот музей приобрёл для своей коллекции .

Во время Великой депрессии Хоппер жил лучше, чем многие другие художники. Его статус резко повысился в 1931 году, когда крупные музеи, в том числе Музей американского искусства Уитни и Метрополитен-музей , заплатили тысячи долларов за его работы. В тот год он продал 30 картин, в том числе 13 акварелей . В следующем году он участвовал в первом биеннале Уитни и продолжал выставляться там каждый раз до конца жизни. В 1933 году Музей современного искусства организовал первую масштабную ретроспективную выставку Хоппера, которая принесла ему огромный успех и всемирную славу . После неё художника приняли в Национальную академию дизайна .

В 1930 году Хопперы арендовали коттедж в Саус-Труро, где проводили каждое лето до конца жизни . Оттуда они совершали поездки в другие районы, когда Хопперу нужно было найти свежий материал для рисования. Летом 1937 и 1938 годов пара провела длительное время на ферме Вагон-Уилз в Саус-Роялтоне (штат Вермонт), где Хоппер нарисовал на реке Уайт-Ривер серию акварелей. Эти сцены нетипичны для зрелого периода Хоппера, так как большинство из них — «чистые» пейзажи, на которых нет архитектурных сооружений или человеческих фигур. Акварель «Первый рукав Уайт-Ривер» (1938), которая сейчас находится в Музее изящных искусств в Бостоне , является самым известным из вермонтских пейзажей Хоппера .

В течение 1930-х и начале 1940-х годов Хоппер был очень продуктивен, создав в том числе такие работы как « Нью-йоркский кинотеатр » (1939), « » (1941), « Полуночники» (1942), « Вестибюль отеля » (1943) и «Утро в городе» (1944).

Последние годы (1950—1967)

Отель у железной дороги . 1952. Холст, масло.

В конце 1940-х годов Хоппер перенёс период творческого кризиса . Он признавался: «Хотел бы я больше рисовать. Мне надоело читать и ходить в кино» . В течение следующих двух десятилетий его здоровье ухудшалось — было проведено несколько операций на простате , обострились другие проблемы со здоровьем . В 1950-х и начале 1960-х Хоппер создал ещё несколько крупных работ, в том числе «Первый ряд оркестра» (1951), «Утреннее солнце» и « Отель у железной дороги » (обе в 1952 году) и «Антракт» (1963). Последняя картина Хоппера «Два комедианта» (1966) , написанная за год до смерти, продиктована его любовью к театру. На ней изображены два актёра французской пантомимы , мужчина и женщина, одетые в яркие белые костюмы, делающие поклон. По словам Джозефины, её муж подразумевал, что эти фигуры делают в своей жизни последний совместный, как муж и жена, поклон .

Смерть

Могила Эдварда и Джозефины Хоппер, кладбище Оук-Хилл, Найак

15 мая 1967 года Хоппер скончался в своей студии возле Вашингтон-Сквер в Нью-Йорке. Похоронен в семейной могиле на кладбище Оук-Хилл в Найаке, штат Нью-Йорк, в месте его рождения . Его жена, Джозефина, умерла десять месяцев спустя. Она завещала их совместную коллекцию из более чем трёх тысяч работ Музею американского искусства Уитни . Другие значимые картины Хоппера хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Демойнском центре искусств и Чикагском институте искусств .

Творчество

Философия Хоппера

Хоппер всегда неохотно обсуждал себя и своё искусство, объясняя: «Все ответы есть на холсте» . Его спокойные сюжеты, по словам искусствоведов, «касаются нас там, где мы наиболее уязвимы» , и «имеют меланхоличный оттенок» . Его чувство цвета выдаёт в нём чистого живописца , «превращающего пуританство в пуризм в своих спокойных холстах, где сосуществуют грех и благодать» . По словам искусствоведа Ллойда Гудрича , он был «в высшей степени национальным художником, который как никто другой смог показать на своих полотнах настоящую Америку» .

Наиболее полное описание философии Хоппера как художника было дано в рукописной заметке под названием «Заявление», отправленной в 1953 году в первый номер журнала Realilty , основанного им совместно с другими художниками :

Великое искусство — это внешнее отображение внутренней жизни художника, и эта внутренняя жизнь отражается в его личном видении мира. Никакая умелая изобретательность не может заменить необходимой стихии воображения. Одна из слабостей большой части абстрактной живописи — попытка заменить игру человеческого ума на частную творческую концепцию.

Внутренняя жизнь человека — это огромный и разнообразный мир, и он не исчерпывается исключительно сочетаниями цвета, формы и узора.

К термину «жизнь», используемому в искусстве, не следует относиться с презрением, он подразумевает все сущее, и удел искусства — реагировать на неё, а не избегать.

Живописи придётся более прямо, а не косвенно иметь дело с фактами жизни и природы, прежде чем она снова станет великой.

Когда в США, в середине 1940-х годов, начал набирать популярность абстрактный экспрессионизм , Хоппер, в том числе в статьях в Reality, выступил против него и, в целом против абстрактного искусства, считая его несостоятельным и «временной фазой искусства». По его мнению абстракционизм «не отражает жизнь достаточно близко, чтобы долго существовать» и «является неполным средством передачи всей полноты чувств и эмоции, а великое искусство выражает великие эмоции» .

Хотя Хоппер утверждал, что он сознательно не вкладывал психологический смысл в свои картины, он глубоко интересовался фрейдизмом и силой подсознания. В 1939 году он писал: «Столь многое в любом искусстве является выражением подсознания, что мне кажется, что самые важные качества вкладываются в него бессознательно, а сознательный ум не сообщает ему почти ничего важного» .

Особенности стиля

Хотя Хоппер известен благодаря своим картинам маслом, первоначальное признание ему принесли акварели , а также некоторые коммерчески успешные офорты . Кроме того, его дневники и тетради содержат множество рабочих карандашных эскизов .

Нью-йоркский кинотеатр . 1939. Холст, масло.

Хоппер уделял особое внимание геометрическому дизайну и тщательному размещению человеческих фигур в правильном равновесии с окружающей средой. Он был медленным и методичным художником. Сам он описывал свою работу так: «Чтобы идея пришла в голову, требуется много времени. Потом мне нужно долго об этом думать. Я не начинаю рисовать, пока все не проработано в голове. Когда я добираюсь до мольберта, у меня уже всё готово» . При работе над своими тщательно просчитанными композициями он часто делал подготовительные наброски. Хоппер с супругой вёл подробный список своих работ, в котором фигурируют такие записи, как «печальное женское лицо, неосвещённое», «электрический свет с потолка» и др. Работа над картиной « Нью-йоркский кинотеатр » (1939) демонстрирует важность, которую он придавал подготовке, включая 53 эскиза театрального интерьера и фигуры задумавшейся билетерши .

Несмотря на то, что Хоппер был художником-реалистом, его «новый» реализм упрощал формы и детали, а для усиления контраста и создания настроения он использовал насыщенный цвет . Так, центральное место в методах Хоппера занимает эффективное использование света и тени для создания настроения. Яркий солнечный свет, как символ прозрения или откровения, и отбрасываемые им тени играют символические роли в таких картинах как « Раннее воскресное утро » (1930), «Летнее время» (1943), «Семь часов утра» (1948) и «Солнце в пустой комнате» (1963). Использование художником световых и теневых эффектов сравнивали с фильмами жанра нуар .

Темы картин

После завершения учёбы Хоппер практически не рисовал портреты и автопортреты . В 1939 году он написал заказной «портрет» дома, «Дом Макартуров», где с документальной точностью передаёт викторианскую архитектуру дома актрисы Хелен Хейс . Позже она рассказывала: «Полагаю, что я никогда в жизни не встречала более мизантропичного и брюзгливого человека». Хоппер ворчал на протяжении всего проекта и больше никогда не принимал коммерческих заказов . Позже, в 1950 году, он также создал «Портрет Орлинса» — «портрет» города на Кейп-Коде при взгляде с его главной улицы .

Хотя Хоппер очень интересовался гражданской войной и фотографиями поля битвы Мэтью Брейди , он написал только две исторические картины. Обе изображали солдат на пути в Геттисберг . Редкостью в его творчестве были также картины с активно действующими персонажами. Исключение — полотно «Верховая тропа» (1939), но трудности, которые художник испытал с правильной передачей лошадиной анатомии, возможно, убедили его отказаться от дальнейшего творчества в этом направлении .

Основные тематики картин Хоппера можно разделить на две группы. Первая из них — архитектурная живопись в которой отображаются повседневные объекты американской жизни, такие как заправки , мотели , рестораны , театры , железные дороги , а также уличные сцены. Вторая — морские и сельские пейзажи. Говоря о своём стиле, Хоппер определял себя скорее как «смесь многих рас», чем как приверженца какой-либо школы, особенно « Школы мусорных вёдер » . После того как Хоппер достиг стилистической зрелости, его искусство оставалось последовательным и самодостаточным, не завися от многочисленных художественных веяний, которые возникали и приходили в упадок в течение его долгой карьеры .

Архитектурная живопись

Архитектурная живопись , в частности городская архитектура и городские пейзажи, была основным направлением творчества Хоппера. Он был очарован американской городской спецификой, «нашей родной архитектурой с её отвратительной красотой, её фантастическими крышами, псевдоготикой , французскими мансардами, колониальным стилем и смесью всего остального, с оскорбляющими глаз цветами или тонкими гармониями выцветшей краски, теснящимися друг подле друга вдоль бесконечных улиц, которые упираются в болота или свалки» .

Дом у железной дороги . 1925. Холст, масло.

В 1925 году Хоппер написал « Дом у железной дороги ». Эта классическая работа изображает изолированный викторианский деревянный особняк, частично скрытый железнодорожной насыпью. Работа показала художественную зрелость Хоппера. Искусствовед Ллойд Гудрич оценил её как «один из самых горьких и безнадёжных образцов реализма» . Это полотно стало первым из серии суровых сельских и городских пейзажей, использующих резкие линии и крупные формы, на которых играет необычное освещение, передающее чувство одиночества. Хотя критики и зрители ищут смысл и настроение в этих городских пейзажах, сам Хоппер настаивал: «меня больше интересовал солнечный свет на зданиях и фигурах, чем любая символика» . Как будто в доказательство этого утверждения, его поздняя картина «Солнце в пустой комнате» (1963) стала чистым этюдом на тему солнечного света .

Морские и сельские пейзажи

Морские пейзажи Хоппера делятся на три основные группы: простые ландшафты, включающие только скалы, море и траву на берегу; маяки и фермы; и парусники. Иногда он объединял эти элементы. На большинстве этих картин царят яркий свет и хорошая погода — художник не проявлял особого интереса к снегу или дождю, а также к сезонным изменениям цвета. Большинство морских пейзажей он написал в период между 1916 и 1919 годами на острове Монеган . Картина «Длинный галс» (1935) — это почти полностью синее полотно с простейшими элементами, в то время как работа «Донные волны» ( англ. Ground Swell ; 1939) более сложна по композиции и изображает группу молодых людей, идущих под парусом, тема, напоминающая культовую картину Уинслоу Хомера «Попутный ветер» (1873—1876) . В картине «Комнаты у моря» (1951) работа Хоппера граничит с сюрреализмом : из распахнутой двери открывается вид на морские волны без какого бы то ни было намёка на крыльцо, ступеньки или берег .

Значением наполнены и пейзажи сельской местности в Новой Англии , такие как « Заправочная станция» (1940). Картина представляет собой «иное, столь же чистое, хорошо освещенное пристанище… открытое для нуждающихся, путешествующих ночью, преодолевая многие мили, перед тем как уснуть» . В данной работе переплелись несколько характерных для Хоппера тем: одинокая фигура, меланхолия сумерек и пустая дорога .

Одиночество

Большинство картин Хоппера посвящено едва уловимому взаимодействию людей с окружающим их миром. На этих полотнах встречаются как одиночные фигуры, так и пары и группы. Основные эмоции, передаваемые этими работами, — одиночество, сожаление, скука и смирение. Эти эмоции могут изображаться в разной обстановке — на рабочем месте, в общественных местах, дома, в дороге или на отдыхе . Художник как будто создаёт кадры для фильма или мизансцены для пьесы. Хоппер изображал своих героев в момент перед тем, как события достигают кульминации, или сразу после неё .

Девушка за швейной машиной . 1921. Холст, масло.

Одинокие фигуры Хоппера — в основном женщины: одетые, полуодетые и обнаженные, часто читающие, смотрящие из окна или находящиеся на рабочем месте. В начале 1920-х годов он написал первые подобные картины: « Девушка за швейной машиной » (1921), «Нью-йоркский интерьер» (еще одна женщина шьет, 1921) и «Лунный интерьер» ( ню , 1923). Однако картины « Автомат» (1927) и « Комната в отеле » (1931), характерные для его зрелого стиля, сильнее и более открыто подчеркивают одиночество .

Гейл Левин , биограф Хоппера, писала о картине «Гостиничный номер» :

Редкие вертикальные и диагональные полосы цвета и резкие тени ламп создают лаконичную и напряженную ночную драму ... Сочетая пронзительную тему с мощной формальной расстановкой объектов, композиция Хоппера по своей чистоте достигает почти абстрактной чувственности, но для зрителя в ней содержится и поэтический слой.

«Парные» картины

Картины « Комната в Нью-Йорке » (1932) и «Вечер в Кейп-Код» (1939) — яркие пример «парных» картин Хоппера. В первом случае молодая пара кажется отчужденной и избегающей общения — он читает газету, а она бесцельно сидит у пианино. Зрителю отводится роль вуайериста , он как будто смотрит в телескоп через окно квартиры, подглядывая за парой, утратившей близость. На более поздней картине — пожилая пара, которая мало что может сказать друг другу, играет со своей собакой, чьё внимание, в свою очередь, отвлечено от хозяев . Более амбициозно Хоппер подходит к теме пар в картине «Экскурс в философию» (1959). Мужчина средних лет в подавленном настроении сидит на краю кровати. Рядом с ним — открытая книга и полуодетая женщина. На полу перед ним пятно света, падающего из окна. Джозефина Хоппер отметила в их дневнике: «Открытая книга — это Платон , перечитанный слишком поздно».

Левин толкует картину следующим образом :

Философ- платоник в поисках реального и истинного должен отвернуться от этого преходящего мира и размышлять о вечных Формах и Идеях. Задумавшийся мужчина на картине Хоппера находится на распутье между соблазном земного царства в лице женщины и зовом высших духовных сфер, представленным воздушным, ярким пятном света. Боль от размышлений над этим выбором и его последствиями после чтения Платона ночь напролёт очевидна. Он парализован бурными внутренними метаниями меланхолика.

В ещё одной «парной» картине, « Офис ночью » (1940), Хоппер создает психологическую головоломку. Мужчина на картине поглощён работой со документами, а рядом с ним привлекательная женщина-секретарь, достающая папку из картотеки. Несколько этюдов картины показывают, как Хоппер экспериментировал с расположением двух фигур, возможно, чтобы усилить эротизм и напряженность. Хоппер предоставляет зрителю возможность самому судить о том, действительно ли мужчина не заинтересован в привлекательности женщины или же он старательно работает, чтобы отвлечься от неё. Другой интересный аспект заключается в том, как Хоппер использует три источника света — от настольной лампы, через окно и непрямой свет сверху.

Полуночники . 1942. Холст, масло.

«Групповые» картины

Самая известная из картин Хоппера « Полуночники » (1942) входит в число его «групповых» картин. На ней изображены клиенты, сидящие у стойки круглосуточной закусочной . Формы и диагонали тщательно сконструированы. Точка зрения кинематографическая — со стороны тротуара, как будто зритель приближается к закусочной. Резкий электрический свет выделяет её в темноте ночной улицы, улучшая настроение . Как и во многих полотнах Хоппера, действие в этой картине сведено к минимуму. Прообразом закусочной послужило аналогичное заведение в Гринвич-Виллидж. И Хоппер, и его жена позировали для фигур на картине, название которой дала Джо. Возможно, что источником вдохновения для картины послужил рассказ Эрнеста Хемингуэя « », которым восхищался Хоппер, или более философское произведение « Там, где чисто, светло » . Позже Хоппер сказал, что название его картины (в дословном переводе «Ночные ястребы») больше связано с хищниками в ночи, чем с одиночеством .

Раннее воскресное утро . 1930. Холст, масло.

Вторая по известности работа Хоппера после « Полуночников» — ещё одна городская картина « Раннее воскресное утро » (первоначальное название «Седьмая авеню»). На ней изображен пустынный уличный пейзаж при ярком боковом освещении, в котором пожарный гидрант и рекламный столб парикмахерской заменяют человеческие фигуры. Первоначально Хоппер намеревался поместить фигуры в верхние окна, но оставил их пустыми, чтобы усилить ощущение безлюдности .

Женщины

После студенческих лет Хоппер изображал на своих картинах ню только женщин. В отличие от художников прошлого, которые рисовали женскую обнаженную фигуру, чтобы прославить женские формы и подчеркнуть женскую привлекательность, обнаженные женщины у Хоппера одиноки и психологически уязвимы . Исключением является работа «Шоу девушек» (1941), где рыжая королева стриптиза уверенно шагает по сцене под аккомпанемент музыкантов в яме. «Шоу девушек» было вдохновлено визитом Хоппера на бурлеск-шоу несколькими днями ранее. Жена художника, как обычно, позировавшая ему и для этой картины, отметила в своем дневнике: «Эд начинает новый холст — королева бурлеска, исполняющая стриптиз — а я позирую в чём мать родила перед печью — ничего, кроме высоких каблуков и выигрышной танцевальной позы» .

Символизм и интерпретация

Картинам Хоппера часто приписывались сюжеты и темы, которые художник, возможно, не имел в виду. Хотя ключом к смыслу картины может служить её название, для работ Хоппера названия иногда выбирались другими людьми, или же художник и его жена давали их таким образом, что оставалось неясным, имеет ли название какую-либо реальную связь со смыслом, который вкладывал в полотно художник. Например, Хоппер однажды сказал интервьюеру, что он «любит „Раннее воскресное утро“ … но это не обязательно было воскресенье. Это слово было позже предложено кем-то другим» .

Поветрие поисков темы или послания, которые Хоппер на самом деле не вкладывал в свои картины, коснулось даже его жены. Когда Джо Хоппер описала фигуру на картине «Утро в Кейп-Код» как женщину, которая «решает, достаточно ли хорошая погода, чтобы вывесить постиранное бельё», Хоппер возразил ей: «Разве я говорил что-то подобное? Ты делаешь из неё Нормана Роквелла . А с моей точки зрения, она просто смотрит в окно» . Другой подобный пример описан в статье журнала Time в 1948 году:

На картине «Летний вечер» Хоппера — молодая пара, разговаривающая под резким светом на крыльце дома — неизбежно романтична, но Хоппер был уязвлён предположением одного критика, что картина могла быть написана как иллюстрация для «любого женского журнала». Хоппер вынашивал замысел картины «в течение 20 лет и никогда не думал о том, чтобы включить в неё людей, пока не начал работать над ней прошлым летом. Почему любой арт-директор имеет право раскритиковать картину? Мне были интересны не фигуры, а свет, струящийся сверху вниз, и окружающая ночь» .

Американский реализм Хоппера

Хоппер, сосредоточивший своё внимание в основном на спокойных сценах и очень редко демонстрировавший в своих картинах динамику, был реалистом в той же форме, которая характерна для другого ведущего американского художника, Эндрю Уайета , но техника Хоппера совершенно отличалась от гипертрофированно детального стиля Уайета . Хоппер во многом разделял любовь к городам таких художников, как Джон Слоун и Джордж Беллоуз , но у него отсутствуют характерные для них стремительность и насилие. Если Джозеф Стелла и Джорджия О’Кифф воспевали монументальные структуры города, Хоппер низводил их до повседневных геометрических форм и передавал городской ритм как бездушный и опасный, а не «элегантный или соблазнительный» .

Дебора Лайонс, биограф Хоппера, пишет: «Часто в его работах отображены наши собственные моменты откровения. После того, как мы увидели интерпретации Хоппера, они существуют в нашем сознании параллельно нашему собственному опыту. Для нас определённый тип дома навсегда остаётся „домом Хоппера“, возможно, неся в себе загадку, которой Хоппер обогатил наш собственный взгляд». Картины Хоппера, по словам Лайонс, бросают свет на кажущиеся обыденными и типичными сцены нашей повседневной жизни и дают нам повод для прозрения. Искусство Хоппера берет суровый американский пейзаж и одинокие бензоколонки и создаёт чувство прекрасного предвкушения .

Художник , которым восхищался Хоппер и с которым его сравнивали, писал о Хоппере: «Он достигает такой полной жизненности, что в его интерпретациях домов и явлений нью-йоркской жизни вы можете найти любые человеческие смыслы, которые пожелаете» . Он также связал успех Хоппера с его «смелым индивидуализмом… Благодаря ему мы снова обрели ту крепкую американскую независимость, которую дал нам Томас Икинс , но которая на время была утрачена» . Хоппер расценил это как большой комплимент, поскольку считал Икинса величайшим американским художником . В то же время он как правило отрицательно относился к сопоставлению своего творчества с творчеством современников. Например, Хопперу не нравилось сравнение, с точки зрения тематик работ, с художником-реалистом Норманом Роквеллом , так как он считал себя более тонким, менее иллюстративным и, конечно, не сентиментальным. Художник также отвергал сравнения с Грантом Вудом и Томасом Бентоном, заявляя: «Я никогда не хотел создавать американскую жанровую живопись… я думаю, что американские жанровые живописцы изображали Америку карикатурно. Я же всегда хотел оставаться собой. Французские художники не говорят о „французских пейзажах“, или английские — об „английских“» .

Наследие

Влияние

Хоппер оказал сильное влияние на мир искусства и, в частности, на поп-культуру . Многочисленные репродукции произведений Хоппера и их кажущаяся доступность (в сравнении с «высоколобым» французским авангардизмом ) сделали его одним из самых популярных художников в США. В частности, своим любимым художником его назвал кинорежиссёр и художник Дэвид Линч . Отдельные критики относят Хоппера — наряду с де Кирико и Бальтюсом — к представителям « магического реализма » в изобразительном искусстве. Хотя формально у него не было учеников, многие художники, включая Виллема де Кунинга , Джима Дайна и Марка Ротко , признавали его влияние . Иллюстрацией подобного влияния может служить ранняя работа Ротко «Композиция I» (ок. 1931), которая напрямую переосмысливает картину Хоппера « Чоп суэй » .

Отдельно говорят о связи творчества Эдварда Хоппера и Эрнеста Хэмингуэя . Хоппер и Хемингуэй прошли схожий путь становления, получили признание в 1920-х годы, когда сформировалась их художественная манера. При всей разнице в «темпераменте» мастеров их произведения многое связывает на уровне формы (обращение к реалистическому методу, влияние импрессионистских и модернистских тенденций, стремление к простоте, внимание к свету и тьме) и содержания (обращение к темам войны, «потерянности», деиндивидуализации личности, одиночества, пустоты) .

Кинематографичные композиции Хоппера и драматическое использование света и тени сделали его любимцем режиссёров. Например, картина «Дом у железной дороги» стала прообразом дома в фильме Альфреда Хичкока « Психо » . Известно о влиянии этой же картины на дом в фильме Терренса Малика « Дни жатвы ». Фильм 1981 года « » включает в себя живую картину «Полуночники» с ведущими актёрами, сидящими в ресторане. Немецкий режиссёр Вим Вендерс также упоминает о влиянии Хоппера на своё творчество . В его фильме 1997 года « » силами актёров тоже воссоздаётся композиция «Полуночников». Режиссёр фильма ужасов Дарио Ардженто зашел намного дальше и точно воссоздал интерьер закусочной и образы клиентов «Полуночников» в своём фильме « Кроваво-красное » (1976). Ридли Скотт черпал вдохновение в той же картине для фильма « Бегущий по лезвию ». Режиссёр Сэм Мендес , работая над освещением в фильме 2002 года « Проклятый путь » взял за образец полотна Хоппера, в частности, « Нью-йоркский кинотеатр » .

В 1993 году Мадонна была в настолько вдохновлена картиной Хоппера «Шоу девушек» (1941), что назвала свое мировое турне в её честь и использовала из неё некоторые театральные элементы . В 2004 году британский гитарист Джон Сквайр (бывший гитарист The Stone Roses ) выпустил концептуальный альбом , вдохновлённый работами Хоппера: названия песен альбома повторяют названия картин художника .

Выставки

В 2004 году крупная выставка картин Хоппера прошла в Европе, в музее Людвига в Кёльне и в галерее Тейт в Лондоне . Выставка в галерее Тейт стала второй по популярности в истории этого музея, и за три месяца работы её посетило 420 000 посетителей .

В 2007 году выставка, посвященная периоду величайших достижений Хоппера — примерно с 1925 года до середины XX века, — открылась в Музее изящных искусств в Бостоне . Экспозиция состояла из пятидесяти картин маслом, тридцати акварелей и двенадцати офортов, среди которых были « Полуночники », « Чоп суэй », «Маяк и здания». Выставка была организована Музеем изящных искусств, Национальной галереей искусств в Вашингтоне и Чикагским институтом искусств при поддержке консалтинговой фирмы Booz Allen Hamilton .

В 2010 году (фр.) ( в Лозанне (Швейцария) провел выставку, которая охватывала всё творчество Хоппера . В 2011 году в Музее американского искусства Уитни состоялась выставка под названием «Эдвард Хоппер и его времена» . В 2012 году прошла выставка в парижском Большом дворце .

Рынок искусства

Всего Хоппер написал 366 картин маслом , а в течение 1950-х годов, когда ему было за семьдесят, он создавал около пяти картин в год. Много лет работавший с Хоппером арт-дилер Франк Рен, который организовал для художника первую персональную выставку в 1924 году, в 1957 году продал картину «Окно отеля» коллекционеру Ольге Нипке за 7000 долларов (что эквивалентно 62 444 долларам по курсу 2018 года). В 1999 году галерея Forbes продала её актёру Стиву Мартину в частном порядке за примерно 10 млн долларов . В 2006 году Мартин продал её за 26,89 млн долларов на аукционе Сотбис в Нью-Йорке, что стало аукционным рекордом для картин художника .

В 2013 году Пенсильванская академия выставила картину « Восточный ветер над Вихокеном » на продажу в надежде получить за неё 22—28 млн долларов, которые должны были пойти на создание эндаумента и пополнение коллекции исторического и современного искусства . Изначально картина была приобретена в 1952 году, за пятнадцать лет до смерти художника, по очень низкой цене. На аукционе Кристис в Нью-Йорке картина была продана за рекордные для картин Хоппера на тот момент 36 миллионов анонимному покупателю .

Коллекционер Барни Эбсворт, владевший картиной «Чоп суэй», обещал передать её в дар художественному музею Сиэтла . Однако после его смерти собственность на полотно перешла к его наследникам, и в ноябре 2018 года картина была продана за 92 млн долларов, что стало новым рекордом для работ Хоппера .

Личность

Хоппер был консерватором в политике и социальных вопросах. Так, например, он утверждал, что «о жизни художников должны писать только близкие к ним люди» . Хоппер принимал вещи такими, какими они есть, и демонстрировал отсутствие идеализма . Он был культурным, утончённым и очень начитанным, и на многих его картинах изображены читающие люди . Как правило, он был хорошим собеседником. По мировоззрению Хоппер относил себя к стоикам и фаталистам и был тихим, замкнутым человеком с мягким чувством юмора . Он всегда серьёзно относился к своему искусству и искусству других людей .

Семья

  • Джозефина Верстиль Нивисон (1883—1968) — жена, художница. В браке с 1924 года.
  • Гаррет Генри Хоппер (25 мя 1852 — сентябрь 1913) — отец, продавец галантереи , в браке с Элизабет с 26 марта 1879 года.
  • Элизабет Гриффитс Смит (3 апреля 1854 — 19 марта 1935) — мать.
  • Марион Луиза Хоппер (8 августа 1880—1965) — сестра, прожила всю жизнь в доме Хопперов.

Память

В 2000 году дом, где родился Хоппер, был внесён в Национальный реестр исторических мест США . В настоящее время это Дом-музей Эдварда Хоппера .

Образ в кинематографе

  • 2012 — Глазами Хоппера / Hopper vu par / Hopper Revisited / Hopper Stories, международный проект из 8 короткометражных фильмов к 130-летию со дня рождения Хоппера :
    • Перед последним / Next to Last (Autumn 63) (реж. Матьё Амальрик / Mathieu Amalric)
    • Первый ряд оркестра / First Row Orchestra (реж. Софи Файнс / Sophie Fiennes)
    • Расставание / Rupture (реж. Валери Пирсон / Valérie Pirson)
    • Гора / Mountain (реж. Мартин де Тура / Martin de Thurah)
    • Ночное окно в Берлине / Berlin Night Window (реж. Ханнес Штёр / Hannes Stöhr)
    • Ночное совещание / Conférence de nuit (реж. Валери Мрежан / Valérie Mréjen)
    • Надежда / Hope (реж. Доминик Блан / Dominique Blanc)
    • Муза / La Muse (реж. Софи Барт / Sophie Barthes)
  • 2013 — Ширли: Образы реальности (реж. Густав Дойч / Gustav Deutsch), художественный фильм по тринадцати картинам Хоппера .

Примечания

  1. ↑
  2. ↑ (нидерл.)
  3. ↑
  4. — Метрополитен-музей .
  5. ↑ (англ.) — 1990.
  6. ↑ (нидерл.)
  7. . metmuseum.org . Дата обращения: 3 июля 2019. 27 апреля 2016 года.
  8. ↑ , p. 11.
  9. , p. 12.
  10. ↑ , p. 23.
  11. , pp. 12, 16.
  12. , p. 1.
  13. , pp. 23, 25.
  14. , p. 8.
  15. , p. 14.
  16. , p. 82.
  17. , p. 40.
  18. , p. 83.
  19. Robert Henri. . — Courier Dover Publications, 2019-02-13. — 289 с. — ISBN 9780486826738 .
  20. , p. 9.
  21. , p. 19.
  22. , p. 38.
  23. , p. 48.
  24. , p. 11.
  25. , p. 92.
  26. , p. 17.
  27. , p. 66.
  28. , p. 10.
  29. , p. 85.
  30. ↑ , p. 88.
  31. , p. 53.
  32. , p. 88.
  33. , p. 107.
  34. , p. 90.
  35. Levin, Gail. . American National Biography Online (февраль 2000). Дата обращения: 20 декабря 2015. 22 декабря 2015 года.
  36. , p. 227.
  37. , pp. 74–77.
  38. , p. 12.
  39. , p. 13.
  40. ↑ , p. 120.
  41. .
  42. , pp. 13—15.
  43. , pp. 151, 153.
  44. , pp. 152, 155.
  45. Levin, Gail. Edward Hopper: Chronology // Edward Hopper at Kennedy Galleries. — New York: Kennedy Galleries, 1977.
  46. ↑ , p. 16.
  47. , p. 162.
  48. , p. 246.
  49. ↑ , p. 171.
  50. Shea, Andrea. . WBUR (6 июля 2007). Дата обращения: 20 августа 2019. 20 августа 2019 года.
  51. , p. 11.
  52. , p. 36.
  53. , p. 346.
  54. ↑ , p. 230.
  55. , p. 161.
  56. ↑ , p. 17.
  57. Allman, William G. . The White House (10 февраля 2014). Дата обращения: 11 февраля 2016. 11 февраля 2016 года.
  58. .
  59. , p. 232.
  60. , p. 233.
  61. , p. 380.
  62. (нем.) . KNerger.de . Дата обращения: 20 августа 2019. 7 августа 2019 года.
  63. , p. 235.
  64. Berman, Avis. // Smithsonian Magazine . — June 2007. 20 августа 2019 года.
  65. Strand, Mark. . The New York Review of Books (25 июня 2015). 10 марта 2016 года.
  66. Carnegie Traces Hopper’s Rise to Fame // Art Digest. — April 1937. — Vol. 11.
  67. . Time (24 декабря 1956). Дата обращения: 20 августа 2019. 20 августа 2019 года.
  68. Goodrich, Lloyd. The Paintings of Edward Hopper // The Arts. — March 1927. — Vol. 11. — P. 134—138.
  69. , p. 461.
  70. , p. 3.
  71. , p. 401.
  72. , p. 71.
  73. Samels, Zoë. . National Gallery of Art . www.nga.gov. Дата обращения: 31 августа 2019. 22 июля 2019 года.
  74. Edward Hopper. . — , 1989-01-01. — 50 с. — ISBN 9780486258546 .
  75. , p. 98.
  76. , p. 254.
  77. , p. 261.
  78. , p. 423.
  79. , p. 7.
  80. , p. 92.
  81. , p. 162.
  82. , p. 268.
  83. , p. 332.
  84. , p. 274.
  85. , p. 262.
  86. , p. 134.
  87. ↑ , p. 13.
  88. , p. 67.
  89. , p. 229.
  90. ↑ , p. 28.
  91. , pp. 130–145.
  92. Владимир Мюллер. . — Litres, 2019-02-05. — 1329 с. — ISBN 9785457411593 .
  93. , p. 266.
  94. , p. 37.
  95. Wells, Walter. (неопр.) . — London/New York: (англ.) ( , 2007. — ISBN 978-0714845418 .
  96. , p. 278.
  97. , pp. 70–71.
  98. Goodrich, Lloyd. Edward. — New York: H. N. Abrams, 1971.
  99. , pp. 169, 213.
  100. , p. 212.
  101. ↑ , pp. 220, 264.
  102. , pp. 55.
  103. , p. 288.
  104. , p. 44.
  105. , p. 350.
  106. , p. 198.
  107. , p. 20.
  108. , p. 282.
  109. , p. 134.
  110. , p. 334.
  111. (англ.) // Time : magazine. — January 19, 1948. — P. 59—60.
  112. , p. 43.
  113. Lyons, Deborah. . — New York: Whitney Museum of American Art, 1995. — P. XII. — ISBN 0-393-31329-8 .
  114. , p. 65.
  115. , p. 15.
  116. , p. 23.
  117. , p. 19.
  118. , p. 36.
  119. Mamunes L. 2011. Hemingway // Edward Hopper Encyclopedia. Jefferson, North Carolina, London: McFarland & Company Publishers. P. 55.
  120. Tucan G. 2018. Exploring fragmented worlds: Hemingway and Hopper // Linguaculture. Vol. 9. No. 2. Рp. 65-80.
  121. Мейстер Г. И. Эдвард Хоппер и Эрнест Хемингуэй: к проблеме творческих связей // Вестник Тюменского государственного университета. Гуманитарные исследования. Humanitates . — 2023. — Т. 9, № 35. — С. 6-24.
  122. , p. 234.
  123. Zone, Ray. . American Cinematographer (август 2002). Дата обращения: 22 августа 2019. 6 октября 2014 года.
  124. Pradeep Thakur. . — Revised & Enlarged Edition. — Ludhiana, Punjab: Pradeep Thakur and Sons, 2012. — 659 с. — P. 244. — ISBN 978-81-908705-7-3 .
  125. (англ.) . Apollo (9 августа 2019). Дата обращения: 30 августа 2019. 12 августа 2019 года.
  126. (англ.) . The Independent (19 мая 2017). Дата обращения: 23 августа 2019. 23 августа 2019 года.
  127. (англ.) . Museum of Fine Arts, Boston. Дата обращения: 23 августа 2019. 23 августа 2019 года.
  128. Cotter, Holland (2007-05-04). . The New York Times . из оригинала 23 августа 2019 . Дата обращения: 23 августа 2019 .
  129. . www.fondation-hermitage.ch. Дата обращения: 23 августа 2019. 23 ноября 2020 года.
  130. (англ.) . whitney.org. Дата обращения: 23 августа 2019. 9 августа 2019 года.
  131. Smith, Roberta (2010-10-28). . The New York Times . из оригинала 23 августа 2019 . Дата обращения: 23 августа 2019 .
  132. (англ.) . France 24 (15 октября 2012). Дата обращения: 23 августа 2019. 23 августа 2019 года.
  133. . — Whitney Museum of American Art, 2001. — 386 с.
    Annie Proulx . . The Guardian (8 мая 2004). Дата обращения: 30 августа 2019. 30 августа 2019 года.
  134. Vogel, Carol (2006-10-06). . The New York Times . из оригинала 23 августа 2019 . Дата обращения: 23 августа 2019 .
  135. Pollock, Lindsay. (англ.) . Bloomberg (29 ноября 2006). 30 сентября 2015 года.
  136. Mathis, Joel. . Philadelphia (28 августа 2013). Дата обращения: 22 августа 2019. 28 ноября 2020 года.
  137. Carswell, Vonecia. (англ.) . The Jersey Journal (6 декабря 2013). Дата обращения: 23 августа 2019. 23 августа 2019 года.
  138. Frost, Natasha. . qz.com (14 ноября 2018). Дата обращения: 23 августа 2019. 15 ноября 2018 года.
  139. . BBC News (14 ноября 2018). Дата обращения: 22 августа 2019. 14 ноября 2018 года.
    Reyburn, Scott. . The New York Times (13 ноября 2018). Дата обращения: 22 августа 2019. 23 ноября 2018 года.
  140. , p. xii.
  141. , p. 88.
  142. , pp. 327.
  143. , pp. 523.
  144. , pp. 423—424.
  145. , pp. 84–86.
  146. (англ.) на сайте Internet Movie Database (англ.)
  147. (англ.) на сайте Internet Movie Database (англ.)

Литература

  • Clause, Bonnie Tocher. Edward Hopper in Vermont. — Hanover: UPNE, 2012. — 234 p. — ISBN 978-1611683288 .
  • Goodrich, Lloyd. Edward Hopper. — New York: Abrams, 1978. — 308 p. — ISBN 978-0810901872 .
  • Healy, Pat. Look at all the lonely people: MFA's 'Hopper' celebrates solitude // Metro newspaper. — 2007. — 8 мая. — С. 18 .
  • Kranzfelder, Ivo. Hopper. — New York: Taschen Koln, Alemania, 2006. — 200 p. — ISBN 978-3822850091 .
  • Kuh, Katherine. The Artist's Voice. — New York:: Da Capo Press, 2000. — 272 p. — ISBN 978-0306809057 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: A Catalogue Raisonne. — New York: W. W. Norton & Company, 2006. — 1056 p. — ISBN 978-0393037869 .
  • Levin, Gail. Edward Hopper: The Art and the Artist. — New York: WW Norton & Co. in assoc. with The Whitney Museum, 1981. — 299 p. — ISBN 978-0393013740 .
  • Levin, Gail. . — New York: Knopf, 1995. — 678 p. — ISBN 978-0394546643 .
  • Levin, Gail. . — New York: Norton, 1979. — 54 p. — ISBN 978-0393012439 .
  • Levin, Gail. Hopper's Places. — New York: Knopf, 1989. — ISBN 978-0394583204 .
  • Levin, Gail. The Complete Oil Paintings of Edward Hopper. — New York: Whitney Museum of Art, 2001. — 386 p. — ISBN B007EIH6W6.
  • Little, Carl. . — Orlando: Pomegranate Press, 2011. — 88 p. — ISBN 978-0764958489 .
  • Lyons, Deborah; O'Doherty, Brian. Edward Hopper: A Journal of His Work. — New York: W. W. Norton & Company, 1997. — 128 pages p. — ISBN 978-0393313307 .
  • Marker, Sherry. . — New York: Crescent Books, 1990. — 112 p. — ISBN 978-0517015186 .
  • Mecklenburg, Virginia M. . — New York: W. W. Norton & Company, 1999. — 192 pages p. — ISBN 978-0393048490 .
  • Renner, Rolf G. Edward Hopper: Transformation of the Real: 1882-1967. — New York: Thunder Bay, 1999. — 96 p. — ISBN 978-1571450999 .
  • Wagstaff, Sheena; Anfam, David; O'Doherty, Brian. Edward Hopper. — London: Tate, 2004. — 256 p. — ISBN 978-1854375339 .
  • Wells, Walter. . — London: Phaidon Press, 2007. — 264 p. — ISBN 978-0714845418 .
  • Мартыненко Н. В. Живопись США XX века. Пути развития. — Киев: Наукова думка, 1989. — 206 с.
  • Матусовская, Е.М. Эдвард Хоппер. — Москва: Изобразительное искусство, 1977. — 48 с.

Ссылки

Источник —

ayesha
  • 2021-02-17
  • 1
  • Tags:

Same as Хоппер, Эдвард

The title for the last searches