Прогрессивный поп ( англ. Progressive pop ) или прог-поп ( англ. Prog-pop ) — это поп-музыка , которая пытается порвать со стандартной формулой жанра, или ответвление жанра прогрессивного рока , который обычно звучал на AM-радио в 1970-х и 1980-х годах. Первоначально он был назван в честь раннего прогрессивного рока 1960-х годов . Некоторые стилистические особенности прогрессивной поп-музыки включают хуки и навязчивые мелодии , неортодоксальные или красочные инструменты, изменения в тональности и ритме , эксперименты с более крупными формами и неожиданные, разрушительные или ироничные трактовки прошлых конвенций.

Движение началось как побочный продукт экономического бума середины 1960-х годов, когда звукозаписывающие лейблы начали инвестировать в артистов и разрешать исполнителям ограниченный контроль над их собственным контентом и маркетингом. Группы, которые сочетали рок-н-ролл с различными другими музыкальными стилями, такими как индийский рага и мелодии с азиатским влиянием, в итоге повлияли на создание прогрессивного рока (или просто «прога»). Когда продажи записей в стиле прог начали снижаться, некоторые артисты вернулись к более доступному звучанию, которое оставалось коммерчески привлекательным до 1990-х годов.

Определение

Характеристики

Термин «прогрессивный» относится к широкому спектру попыток порвать со стандартными формулами поп-музыки с помощью таких методов, как расширенная инструментовка, персонализированные тексты песен и индивидуальная импровизация . Райан Рид из Treblezine признал, что жанр «звучит как оксюморон» и его трудно отличить от других жанров «не прищурившись». Он объяснил, что такая «неуловимость — это то, что делает „прог-поп“ скользким термином», хотя жанр можно определить по набору следующих характеристик:

<…> материал должен быть несколько сложным, даже высоколобым, в том смысле, в каком «мейнстримная» музыка не является — будь то необычные инструменты и музыкальные размеры или общий высокий уровень демонстрируемой музыкальности. (Есть неплохая вероятность, что кто-то из группы ходил в музыкальную школу, хотя это и не является обязательным условием.) Но поп-составляющая не менее важна: в этих песнях есть мелодичные линии, риффы, грувы и образы, которые проникают в ваш мозг .

Как и в рок-н-ролле , тональная структура прогрессивного попа разрушает гармонию как её основную организующую структуру. Однако, в отличие от рок-н-ролла, прогрессивный поп инвертирует принятые условности, иронично играя с ними, разрушая их или создавая их образы в новых и неожиданных формах . Некоторые стилистические особенности включают изменения в тональности и ритме или эксперименты с более крупными формами . Электронные методы, такие как эхо, фидбэк, стерео, громкость и искажения, могут быть использованы для создания у музыки впечатления пространства и бокового расширения .

Раннее использование

«Прогрессивный поп» изначально был обычным термином для прогрессивного рока . На последний жанр оказали влияние «прогрессивные» поп-группы 1960-х годов, которые сочетали рок-н-ролл с различными другими музыкальными стилями, такими как индийское рага , восточные мелодии и григорианские песнопения , такие как The Beatles и The Yardbirds . Первоначальная предпосылка жанра заключалась в поп-музыке , которая была создана с намерением слушать, а не танцевать , и противостояла влиянию менеджеров, агентов или звукозаписывающих компаний . В целом прогрессивная музыка создавалась самими исполнителями .

В декабрьском выпуске Melody Maker от 1966 года попытались определить последние тенденции в поп-музыке. В этой статье, озаглавленной «Прогрессивный поп», Крис Уэлч классифицировал артистов, используя термины, ранее ассоциировавшиеся с джазом ; в самый продвинутый из них, «Авангард», он поместил The Beatles, Cream , Love , The Mothers of Invention , Pink Floyd и Soft Machine , в то время как «Современная», следующая категория, включала The Byrds , Донован и The Small Faces . После выхода альбома The Beatles 1967 года Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band , такие журналы, как Melody Maker , провели чёткую грань между «поп» и «рок», тем самым исключив «ролл» из «рок-н-ролла» (который теперь относится к стилю 1950-х годов). Единственными артистами, которые оставались «рокерами», были бы те, кто считался в авангарде композиционных форм, далёких от стандартов «дружественных к радио», поскольку американцы всё чаще использовали прилагательное «прогрессивный» для таких групп, как Jethro Tull , Family , , Van der Graaf Generator и King Crimson .

В 1970 году журналист из Melody Maker описал прогрессивный поп как музыку, привлекательную для масс, но менее доступную, чем «шесть недель в чартах и музыка „забудь об этом“ старых форм поп-музыки» . К концу 1970-х годов «прогрессивный поп» был примерно синонимом « рок-музыки » . Писатели Дон и Джефф Брейтхаупты определяют прогрессивный поп 1970-х и 1980-х годов как «более скудную породу стадионного рока », которая была производной от The Beatles . Продюсер Алан Парсонс , который работал инженером на альбоме The Beatles Abbey Road (1969 г.) , вспомнил, что, хотя он считал некоторые из своих песен «чистой попсой», другие продолжали относить его группу ( The Alan Parsons Project ) к категории «прогрессивный рок». Парсонс подумал, что «прогрессивный поп» — лучшее название, объяснив, что «то, что сделало нашу музыку прогрессивной, — это эпическое звучание и оркестровка, которыми в то время занимались лишь немногие» .

Эволюция и популярность

Истоки (1960-е годы)

В середине 1960-х годов поп-музыка неоднократно совершала «набеги» на новые звуки, стили и техники, которые вдохновляли её слушателей на публичные выступления. Часто использовалось слово «прогрессивный», и считалось, что каждая песня и сингл должны были быть «прогрессией» от предыдущей . The Beach Boys и The Beatles были одними из первых прародителей прогрессивного попа благодаря таким альбомам, как Pet Sounds и Sgt. Pepper’s , соответственно . Автор Билл Мартин признаёт эти группы за наиболее значительный вклад в развитие прогрессивного рока, превратив рок из танцевальной музыки в музыку, предназначенную для прослушивания . До появления прогрессивного попа конца 1960-х годов исполнители, как правило, не могли определиться с художественным содержанием своей музыки . Лидеру Beach Boys Брайану Уилсону приписывают создание прецедента, который позволил группам и артистам входить в студию звукозаписи и выступать в качестве собственных продюсеров .

Ссылаясь на количественное исследование темпов в музыке той эпохи, музыковед Уолтер Эверетт определяет альбом The Beatles 1965 года Rubber Soul как произведение, о котором «больше думали, чем танцевали», и альбом, который «положил начало далеко идущей тенденции» в замедлении темпов, обычно используемых в поп- и рок-музыке . В середине 1966 года, британский релиз альбома The Beach Boys Pet Sounds сопровождался рекламой в местной музыкальной прессе, в которой говорилось, что это «Самый прогрессивный поп-альбом за всю историю!» . Трой Смит из журнала Cleveland считает, что альбом «сделал группу родоначальниками прогрессивного попа, с первых аккордов сингла „ Wouldn't It Be Nice “, в стиле стены звука » . В октябре за Pet Sounds последовал психоделический и тщательно аранжированный сингл « Good Vibrations ». По словам Рида, песня стала «самой очевидной отправной точкой» в этом жанре .

Пол Маккартни из The Beatles намекнул в 1967 году: «Нам, группе, немного наскучили постоянные 12 тактов, поэтому мы попытались заняться чем-то другим. Затем появился Боб Дилан , The Who и The Beach Boys. <…> Мы все пытаемся делать примерно одно и то же» . По мнению писателя Саймона Фило, прогрессивный поп у The Beatles была продемонстрирована в двухстороннем сингле « Strawberry Fields Forever » / « Penny Lane » (1967 г.) . В качестве ещё одного примера взаимного влияния между ними и The Beach Boys The Beatles продемонстрировали «парадоксальное лирическое содержание, сочетающееся с музыкой, которая была одновременно „молодой“ и „старой“, рок ориентированной и Tin Pan Alley , ЛСД и какао, прогрессивной и ностальгической» — все особенности, которые были разделены на Sgt. Pepper’s . Музыковед Аллан Мур пишет: «В то время Sgt. Pepper , казалось, ознаменовал совершеннолетие рок-музыки… Теперь, конечно, с измученными воспоминаниями, мы думаем об этом как о начале эпохи помпезности с разной степенью серьёзности… Вопрос после 1967 года заключался в том, следует ли доверять „прогрессивной“ поп-/рок-музыке, потому что она касалась проблем „более глубоких“, чем просто межличностные отношения. В конечном счёте, ответ оказался „нет“ (по крайней мере, до тех пор, пока более позднее поколение групп не открыло для себя радость от стилизации The Beatles)» .

К концу 1960-х годов прогрессивный поп был воспринят с сомнением и незаинтересованностью . Пит Таунсенд из The Who размышлял о том, что «происходило много психоделической ерунды», имея в виду продвижение «мусора» в чартах, и что многие артисты, которые делали амбициозные работы, мгновенно были помечены как «претенциозные». Он верил: «Любой, кто был хоть сколько-нибудь хорош… более или менее снова становился незначительным» . В 1969 году писатель Ник Кон сообщил, что индустрия поп-музыки была разделена «примерно на 80 % уродливой и 20 % идеалистической», причём 80 % составляли «основную поп-музыку», а 20 % составляли «прогрессивный поп развитую до эзотерического чувства». Он предсказал, что через 10 лет жанр будет называться другим именем (возможно, «электрическая музыка») и что его отношение к поп-музыке будет таким же, как между артхаусными фильмами и Голливудом . Хотя прогрессивный поп не «превратился в культ меньшинства», как писал Кон год спустя, «в Англии я был не совсем неправ… Но в Америке я полностью растерялся — нация Вудстока продолжала расти, и, несмотря на всю его серьёзность и притязания на поэзию, кто-то вроде Джеймса Тейлора достиг такой же массовой привлекательности, как и более ранние звёзды» .

1970-е годы

Прогрессивный рок (также известный как арт-рок ) появился в 1970-х годах, непосредственно после сочетания классической грандиозности и поп-экспериментализма 1960-х годов . Несмотря на то, что он приобрёл широкую популярность, с 1976 года продажи этого жанра снизились, и его стали реже воспроизводить на FM-радио . По словам братьев Брейтхаупт, это создало вакуум для «множества новых, более мягких „серьёзных“ групп, чей юмор ( Queen ), поп-ум ( Supertramp ) и стиль ( Roxy Music ) обеспечили бы их выживание в восьмидесятые. <…> они отвечали мелодическим требованиям AM-радио, в то же время создавая продуманную, оригинальную работу» . Такие группы, как Queen и Electric Light Orchestra (ELO), играли прогрессивный поп, основанный на прог-роке, без ущерба для их успеха в чартах . Рид охарактеризовал песню ELO « » как «окончательное заявление» Джеффа Линна из ELO, который «наполнил калейдоскопические пост- Peppers песни The Beatles симфоническим величием» .

Джефф Даунс из The Buggles , который считал свою группу продолжением прогрессивных традиций ELO и 10cc , говорит: «Те ранние записи 10cc, такие как дебютный альбом 1973 года и , были довольно популярны, и пошли ещё дальше. Даже у ABBA были довольно сложные партии в их музыке. Нам нравились все эти студийные хитрости и эксперименты. Параллельно с этим были такие группы, как Yes , которые экспериментировали в студии в более прогрессивном рок-формате» . Основатель Porcupine Tree Стивен Уилсон высказал мнение, что в 1970-х и 1980-х годах были «чрезвычайно амбициозные» записи в стиле прогрессивного попа, которые были «вполне доступны на поверхности, но если вы решили взаимодействовать с ними на более глубоком уровне, вы могли найти слои в производстве, музыкальности и некоторых продуманных текстах» .

1980-е — 2010-е годы

Прог-поп пластинки продавались плохо и стали немодными после появления таких жанров, как нью-вейв и панк-рок . К концу 1970-х эпоха звукозаписывающих лейблов, инвестирующих в своих артистов, предоставляющих им свободу экспериментировать и ограниченный контроль над их контентом и маркетингом, закончилась . A&R начали проявлять всё больший контроль над творческим процессом, который ранее принадлежал исключительно артистам . Некоторые из крупных прогрессивных групп перешли к более коммерческому звучанию и преуменьшили значение арт-музыки. К началу 1980-х годов преобладало мнение, что стиль прог-рок, как таковой, прекратил своё существование .

Некоторые популярные поп-группы, такие как Tears for Fears , продолжили традиции прог-попа . В 1985 году Саймон Рейнольдс отметил, что движение попыталось «преодолеть» разрыв между «прогрессивной» поп-музыкой и её массовым или чартовым аналогом, описав их общие отношения как «отношения между мальчиками и девочками, средним классом и рабочим классом» . В 2008 году Джон Рэй из New York Times обсуждал «возвращение группы из одного человека», наблюдая недавнюю тенденцию прогрессивного попа, в которой участвовали большие группы или коллективы «с презрением к чётко определенным иерархиям», отмечая в качестве примера таких исполнителей, как Arcade Fire , Broken Social Scene и Animal Collective .

Примечания

Цитаты

Примечания

• Blake, Andrew. Recording practices and the role of the producer // The Cambridge Companion to Recorded Music. — Cambridge University Press, 2009. — ISBN 978-1-139-82796-6 .
• Breithaupt, Don; Breithaupt, Jeff (2000), , St. Martin's Press, ISBN 978-0-312-19821-3
• Breithaupt, Don; Breithaupt, Jeff (2014), , St. Martin's Press, ISBN 978-1-4668-7649-1
• (1970), , Grove Press, ISBN 978-0-8021-3830-9
• Covach, John. Progressive Rock, 'Close to the Edge,' and the Boundaries of Style // Understanding Rock: Essays in Musical Analysis / John Covach ; Graeme M. Boone. — New York : Oxford University Press, 1997. — ISBN 978-0-19-510005-1 .
• Everett, Walter. . — New York, NY : Oxford University Press, 2001. — ISBN 0-19-514105-9 .
• Haworth, John Trevor. / John Trevor Haworth, Michael A. Smith. — Lepus Books, 1975. — ISBN 0-86019-009-9 .
• Heylin, Clinton. . — Little, Brown Book Group, 2012. — ISBN 978-1-78033-078-5 .
• Jacobshagen, Arnold. / Arnold Jacobshagen, Markus Leniger, Benedikt Henn. — Verlag Dohr, 2007. — ISBN 978-3-936655-48-3 .
• . — ABC-CLIO, 2013. — ISBN 978-0-313-39348-8 .
• Lenig, Stuart. . — ABC-CLIO, 2010. — ISBN 978-0-313-37986-4 .
• Hewitt, Paolo. / Paolo Hewitt, John Hellier. — Dean Street Press, 2015. — ISBN 978-1-910570-69-2 .
• Macan, Edward. . — Oxford University Press, 1997. — ISBN 978-0-19-509887-7 .
• (1996), Music of Yes: Structure and Vision in Progressive Rock , Chicago: Open Court
• . — Open Court , 1998. — ISBN 0-8126-9368-X .
• Moore, Allan. . — Cambridge University Press, 1997. — ISBN 978-0-521-57484-6 .
• Moore, Allan (2004), , Bloomsbury Publishing, ISBN 978-1-4411-1315-3
• Moore, Allan. . — Routledge, 2016. — ISBN 978-1-317-05265-4 .
• Palmberg, Mai. / Mai Palmberg, Maria Eriksson Baaz. — Nordic Africa Institute, 2001. — ISBN 978-91-7106-477-6 .
• Philo, Simon. . — Rowman & Littlefield Publishers, 2014. — ISBN 978-0-8108-8627-8 .
• Prown, Pete. / Pete Prown, Harvey P. Newquist. — Hal Leonard Corporation, 1997. — ISBN 978-0-7935-4042-6 .
• Reynolds, Simon (2006), "New Pop and its Aftermath", , Routledge, ISBN 978-1-134-93951-0
• Roberts, Jim. / Jim Roberts, Rikky Rooksby. — Hal Leonard, 2003. — ISBN 978-1-61780-033-7 .
• Sanchez, Luis. . — Bloomsbury Publishing, 2014. — ISBN 978-1-62356-956-3 .
• Shepherd, John; Virden, Phil; Vulliamy, Graham (1977), , Transaction Publishers, ISBN 978-1-4128-4147-4
• Turner, Steve. Beatles '66: The Revolutionary Year. — New York, NY : HarperLuxe, 2016. — ISBN 978-0-06-249713-0 .
• . — Princeton University Press, 2014. — ISBN 978-1-4008-6514-7 .
• Zoppo, Donato. : [ итал. ] . — Arcana, 2014. — ISBN 978-88-6231-639-2 .

Литература

• Lee, Edward. . — Barrie & Jenkins, 1970. — ISBN 9780214660672 .
• Stump, Paul. . — Quartet Books, 1997. — ISBN 978-0-7043-8036-3 .

Ссылки