Жан-Люк Года́р ( фр. Jean-Luc Godard , 3 декабря 1930 , VII округ Парижа , Франция — 13 сентября 2022 , Ролль , Во , Швейцария ) — франко - швейцарский кинорежиссёр , кинокритик , актёр , сценарист , монтажёр и кинопродюсер , стоявший у истоков французской новой волны в кинематографе. Его фильмы 1960-х годов оказали революционное влияние на мировое киноискусство.

В начале своей карьеры кинокритика во влиятельном журнале Cahiers du Cinéma Годар критиковал «традицию качества» основного французского кинематографа , в котором не придавалось особого значения инновациям и экспериментам. В ответ он и критики-единомышленники начали снимать свои собственные фильмы , бросая вызов условностям традиционного Голливуда в дополнение к французскому кинематографу. В 1964 году Жан-Люк Годар описал влияние себя и коллег: «Мы ворвались в кино, как пещерные люди в Версаль Людовика XV ». Его часто считают самым радикальным французским режиссёром 1960-х и 1970-х годов ; его подход к фильмам, политике и философии сделал его, пожалуй, самым влиятельным режиссёром французской новой волны. В его работах часто используются дань уважения и ссылки на историю кино и часто выражаются его политические взгляды; он был заядлым читателем экзистенциалистской и марксистской литературы, а в 1969 году вместе с другими радикальными кинематографистами сформировал «Группу Дзига Вертов » для продвижения политических работ. После новой волны его политика стала менее радикальной, а его более поздние фильмы посвящены человеческому конфликту и художественному представлению «с гуманистической, а не марксистской точки зрения».

Биография

Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже . Его отец, Поль Годар, был врачом и имел собственную клинику, а мать, Одиль (в девичестве Моно́), была родом из семьи швейцарских банкиров, принадлежавших к известной французской протестантской фамилии, которую носили многие известные люди, включая нобелевского лауреата Жака Моно , композитора (англ.) (, натуралиста Теодора Моно и историка Габриэля Моно .

Когда Годару было 4 года, семья переехала в Швейцарию. Здесь, в Ньоне , он получил начальное образование, затем с 1946 года обучался в Париже, в (фр.) ( . Однако в этот момент он увлёкся кино и предпринял первые попытки заняться литературным творчеством. В результате он провалил экзамен на степень бакалавра и вернулся домой в Швейцарию . В 1949 году поступил в Сорбонну и некоторое время изучал там антропологию .

Кинокритика

В Париже , в Латинском квартале , незадолго до 1950 года, всё более известными становились киноклубы. Годар начал посещать эти клубы — Французскую синематеку , Киноклуб Латинского квартала (CCQL), киноклуб «Работа и культура» и другие — он стал завсегдатаем этих клубов. Французская синематека была основана Анри Ланглуа и Жоржем Франжю в 1936 году; «Работа и культура» была рабочей образовательной группой, для которой Андре Базен организовывал просмотры и обсуждения фильмов военного времени, и которая стала образцом для киноклубов, возникших по всей Франции после освобождения от нацистов; CCQL, основанный примерно в 1947 или 1948 году, был воодушевлен и возглавлен Эриком Ромером . В этих клубах он познакомился с другими синефилами , включая Жака Риветта , Клода Шаброля и Франсуа Трюффо . Годар был частью поколения, для которого кинематограф приобрел особое значение. Он сказал: «В 1950-х годах кино было так же важно, как хлеб, но сейчас это не так. Мы думали, что кино утвердит себя как инструмент познания, микроскоп... телескоп.... в Синематеке я открыл для себя мир, о котором мне никто не говорил. Они рассказали нам о Гёте , но не о Дрейере . ... Мы смотрели немые фильмы в эпоху звукового кино . Мы мечтали о кино. Мы были как христиане в катакомбах ».

Его вторжение в кинематограф началось с критики . Наряду с Морисом Шерером (писавшим под будущим знаменитым псевдонимом Эрик Ромер) и Жаком Риветтом он основал в 1950 году недолговечный журнал , было опубликовано пять номеров. Когда Базен стал одним из основателей влиятельного журнала Cahiers du cinéma , Годар был первым из молодых критиков из группы CCQL /Синематека, работы которого были опубликованы в журнале. В январском номере за 1952 год была опубликована его рецензия на американскую мелодраму режиссёра Рудольфа Мате « ». Его статья «Защита и иллюстрация классического декупажа», опубликованная в сентябре 1952 года, в которой он критикует более раннюю статью Базена и защищает использование техники обратной съемки, является одним из его ранних важных вкладов в кинокритику. Восхваляя Отто Премингера и «величайшего американского художника — Говарда Хоукса », Годар ставит их суровые мелодрамы выше более «формалистичных и откровенно искусных фильмов Уэллса , Де Сики и Уайлдера , которые одобрил Базен». В это время деятельность Годара не включала в себя создание фильмов. Он смотрел фильмы и писал о них, а также помогал другим снимать фильмы, в частности Ромеру, с которым он работал над короткометражным фильмом « Представление, или Шарлотта и её стейк ».

Кинопроизводство

Покинув Париж осенью 1952 года, Годар вернулся в Швейцарию и переехал жить к своей матери в Лозанну . Он подружился с любовником своей матери Жан-Пьером Лаубшером, который был рабочим на . Через Лаубшера он сам получил работу в качестве строителя на строительной площадке Plaz Fleuri на плотине. Он увидел возможность снять документальный фильм о плотине; когда закончился его первоначальный контракт, чтобы продлить своё пребывание на плотине, он перешёл на должность оператора телефонного коммутатора. Находясь на дежурстве, в апреле 1954 года, он позвонил Лаубшеру, который сообщил, что Одиль Моно, мать Годара, погибла в аварии на скутере. Благодаря швейцарским друзьям, которые одолжили ему 35-мм кинокамеру, он смог снимать на 35-миллиметровую плёнку. Он переписал комментарий, написанный Лаубшером, и дал своему фильму рифмованное название «Operation béton» ( ). Компания, которая управляла плотиной, купила фильм и использовала его в рекламных целях.

Продолжая работать в Cahiers du cinéma , он снял в Женеве 10-минутный короткометражный фильм « » (1955), а в январе 1956 года вернулся в Париж. План создания художественного фильма по роману Гёте « Избирательное сродство » оказался слишком амбициозным и ни к чему не привел. Трюффо заручился его помощью в работе над идеей для фильма, основанного на реальной криминальной истории мелкого преступника Мишеля Портье, который застрелил полицейского на мотоцикле и чья девушка сдала его полиции, но Трюффо не смог заинтересовать ни одного продюсера. Другой проект с Трюффо, комедия о деревенской девушке, приехавшей в Париж, также был заброшен. Он работал с Ромером над запланированной серией короткометражных фильмов, посвящённых жизни двух молодых женщин, Шарлотты и Вероники; а осенью 1957 года Пьер Бронберже спродюсировал первый фильм из серии « », снятый Годаром по сценарию Ромера. Фильм « » (1958) был создан в основном из неиспользованного материала, снятого Трюффо. В 1958 году Годар с актёрским составом, в который входили Жан-Поль Бельмондо и , снял свой последний короткометражный фильм прежде чем получить международное признание в качестве режиссёра, « », дань уважения Жану Кокто . Фильм был снят в гостиничном номере Годара на улице Ренн и, по-видимому отразил что-то вроде «романтической строгости» собственной жизни Годара в то время. Его швейцарский друг Роланд Толматчофф отметил: «В Париже у него на стене висел большой плакат с Богартом и больше ничего». В декабре 1958 года Годар выступил с репортажем с фестиваля короткометражных фильмов в Туре и высоко оценил работы Жака Деми , и Аньес Варда и подружился с ними — он уже знал Алена Рене , чью работу он высоко оценил, но теперь Годар хотел снять художественный фильм. В 1959 году он поехал на Каннский кинофестиваль и попросил Трюффо позволить ему использовать историю, над которой они сотрудничали в 1956 году, об угонщике автомобилей Мишеле Портье. Он попросил денег у продюсера , с которым он познакомился ранее, когда недолго работал в отделе рекламы парижского офиса Twentieth Century Fox , и который также был на фестивале. Борегар мог бы предложить свой опыт, но у него были долги по двум постановкам, основанным на рассказах Пьера Лоти ; поэтому финансирование вместо этого поступило от кинопрокатчика Рене Пиньера.

Творчество в кино

Самый знаменитый период Годара как режиссера охватывает примерно от его первого полнометражного фильма «На последнем дыхании» (1960) до «Уик-энда» (1967). Его работа в этот период была сосредоточена на относительно обычных фильмах, которые часто отсылают к различным аспектам истории кино. Хотя работа Годара в это время считается новаторской сама по себе, этот период резко отличается от того периода, что последовал сразу за ним, в течение которого Годар идеологически осудил большую часть истории кинематографа как буржуазную и, следовательно, не заслуживающую внимания.

В 1959 выходит дебютный полнометражный фильм Годара «На последнем дыхании» с Жан-Полем Бельмондо и Джин Сиберг в главных ролях, который отчётливо выразил стиль французской новой волны , фильм включает в себя визуальные цитаты из фильмов Ингмара Бергмана , Сэмюэля Фуллера , Фрица Ланга и других, а также экранное посвящение , американской студии B-фильмов . Цитаты и ссылки на литературу включают Уильяма Фолкнера , Дилана Томаса , Луи Арагона , Рильке , Франсуазу Саган , Мориса Сакса . Фильм также содержит цитаты в изображениях или на саундтреке — Моцарта , Пикассо , И. С. Баха , Пауля Клее и Огюста Ренуара .

В 1960 году Годар снял фильм « Маленький солдат », посвящённый алжирской войне за независимость . Фильм, из-за его политического характера, был запрещён французским правительством до 1963 года.

Следующие фильмы Годара « Жить своей жизнью », « Карабинеры », « Презрение » исследуют сложные социально-психологические проблемы, переживаемые обществом.

В 1964 году Годар и Карина создали продюсерскую компанию Anouchka Films. В том же году он снял фильм « Банда аутсайдеров », еще одно сотрудничество между ними, описанное Годаром как « Алиса в Стране чудес встречает Франца Кафку ».

Фильм « » (1964) последовал за «Бандой аутсайдеров». Это была медленная, обдуманная, приглушенная чёрно-белая картина без реальной истории, которая продемонстрировала «взаимодействие Годара с самым передовым мышлением того времени, выраженным в творчестве Клода Леви-Стросса и Ролана Барта », а ее фрагментарность и абстрактность отразили также «его потерю веры в знакомые голливудские стили».

В 1965 году Годар снял « Альфавиль », футуристическую смесь научной фантастики, нуара и сатиры , обличавшую технократию и тоталитаризм . Его следующим фильмом был « Безумный Пьеро » (1965). Жиль Жакоб , кинокритик и президент Каннского кинофестиваля , назвал его одновременно «ретроспективой» и перепросмотром.

« Мужское — женское » (1966), основанный на двух рассказах Ги де Мопассана , был исследованием современной французской молодёжи и её вовлеченности в культурную политику. В интертитре персонажи названы как «Дети Маркса и кока-колы ».

Затем Годар снял фильм « Сделано в США » (1966), исходным материалом для которого послужил «Джаггер» Ричарда Старка . Год спустя вышел фильм « Две или три вещи, которые я знаю о ней » (1967) в котором Марина Влади изображает женщину, ведущую двойную жизнь в качестве домохозяйки и проститутки что считается «одним из величайших достижений в кинематографе».

В « Китаянке » (1967) Годар был наиболее прямолинеен в политическом плане. Фильм был посвящен группе студентов и связан с идеями, исходящими от студенческих активистских групп в современной Франции. Выпущенный незадолго до майских событий 1968 года , фильм, по мнению некоторых, предвосхитил имевшие место студенческие восстания.

Годар активно участвует в майских событиях 1968 года и является одним из идейных вдохновителей « нового левого движения».

В том же году Годар снял более красочный и политический фильм « Уик-энд ». отправляющейся на выходные в путешествие по сельской местности Франции, чтобы получить наследство. За этим следует конфронтация с трагическими пороками чрезмерно потребляющей буржуазии.

На фоне потрясений конца 1960-х годов Годар увлёкся созданием «политических фильмов». Хотя многие из его фильмов с 1968 по 1972 год являются полнометражными, они малобюджетны и бросают вызов представлению о том, каким может быть фильм. В дополнение к отказу от мейнстрим-кинопроизводства, Годар также пытался избежать культа личности , который сформировался вокруг него. Он работал анонимно в сотрудничестве с другими кинематографистами, в частности с , с которым он создал киноколлектив « Дзига Вертов ». В этот период Годар снимал фильмы в Англии, Италии, Чехословакии, Палестине и США, а также во Франции. Он и Горин гастролировали со своими работами, пытаясь вызвать дискуссию, в основном в университетских городках. Кульминацией этого периода стала высокобюджетная постановка « », в которой снялись Ив Монтан и Джейн Фонда . Из-за аварии на мотоцикле, которая серьезно вывела Годара из строя, Горин оказался режиссером этой самой знаменитой их совместной работы почти в одиночку. В качестве дополнения к «Всё в порядке», пара сняла « », 50-минутное исследование фото на котором Джейн Фонда встречается с вьетконговцами во время войны во Вьетнаме. Фильм представляет собой деконструкцию западной империалистической идеологии. Это был последний фильм, который Годар и Горин сняли вместе.

Позднее Годар возвращается к «большому кино» и создаёт несколько значимых лент: « Спасай, кто может (свою жизнь) », « Страсть », « Имя: Кармен ».

В 1990-х годах Годар создаёт масштабную киноантологию « ». Фильм « Моцарт — навсегда » ( 1996 ) затрагивает близкую Годару тему взаимоотношений искусства и художника.

В последние годы жизни Годар часто принимал участие в совместных режиссёрских проектах, таких как, например, « На десять минут старше ».

В 2011 году был награждён премией «Оскар» за вклад в развитие кинематографа .

В 2014 году поставил экспериментальный 3D-фильм « Прощай, речь », удостоенный приза жюри Каннского кинофестиваля и ряда других наград. При подведении киноитогов 2014 года «Прощай, речь» вошёл в большинство списков лучших фильмов года.

Этапы творчества

Творчество Ж.-Л. Годара систематизируется по 5 периодам, которые определяются переходом режиссёра на новый уровень развития политических воззрений и философского осмысления мира .

1. Новая волна (1960—1966)

« На последнем дыхании » (1960), « Маленький солдат » (1960), « Безумный Пьеро » (1965), « Карабинеры » (1963), « Две или три вещи, которые я знаю о ней » (1966), « Мужское — женское » (1966).

Характерные приёмы: съёмки «парящей» камерой по концепции А. Астрюка « », jump cuts , переосмысленным из советского кинематографа, когда два кадра образуют резкую склейку, смысловые отсылки через газеты, картины и постеры.

Характерные темы: герой-бунтарь, находящийся в поисках новых правил жизни, политические события в стране, понимание режиссёром того, что существующая система ненавистна, жертвы социальных механизмов.

2. Маоистский период (1967)

« Китаянка » (1967), « Уикенд » (1967).

Характерные приёмы: техника коллажа, цветопись.

Характерные темы: яркий радикализм и революционная агрессия.

3. Группа «Дзига Вертов» (1969—1972)

«Правда» (1970), « » (1970), « » (1971), « » (1971)

Характерные приёмы: вскрытие и деконструкция нарративности.

Характерные темы: пытается применить идеи социализма в процессе создания кино (снимает коллективно, отсутствует один автор, свободная дистрибуция), аналитика существующих в обществе проблем.

4. Студия «Sonimage» (1973—1979) — Сотрудничество с Анн-Мари Мьевиль

« » (1975), « » (1978).

Характерные темы: исследование новых технологий (цифрового телевидения) в целях обретения новых средств выразительности, воспроизведение реальности в кино, обращается к способам фиксации реальности, вопросу достоверности видео и фотографии, допущения того, что в виртуальном формате реальность соразмерна той, в которой мы живём.

5. Поздний этап (с 1980-х гг. по 2022 год)

Характерные приёмы: переходит от осмысления цифрового формата как средства художественной выразительности к специфике телеязыка, использует возможности нового языка.

Характерные темы: сложные социальные вопросы, исследование природы образов, поиск изображения, отсылающего к ментальным образам зрителя (которые появляются в обход аналитическому восприятию и являются процессом постоянного осознания мира).

Политические взгляды

Политика

Годар был известен своим «очень политическим голосом» и регулярно показывал политический контент в своих фильмах. Одна из его ранних работ, «Маленький солдат», посвященная войне за независимость Алжира , была примечательна своей попыткой представить сложность спора; фильм был воспринят как двусмысленный и демонстрирующий «моральную эквивалентность» между французскими вооруженными силами и Фронтом национального освобождения. В соответствии с этим, «Карабинеры» представляют вымышленную войну, которая изначально романтизирована в том, как ее персонажи подходят к своей службе, но становится жестким антивоенным метонимом . В дополнение к международным конфликтам, на которые Годар искал художественный ответ, он также был очень обеспокоен социальными проблемами во Франции. Самый ранний и лучший пример этого - мощное изображение Кариной проститутки в «Жить своей жизнью».

Война во Вьетнаме

Годар создал несколько произведений, непосредственно посвященных войне во Вьетнаме. Кроме того, в «Безумном Пьеро» есть две сцены, которые затрагивают эту проблему. Первая — это сцена, которая происходит во время первой поездки на автомобиле между Фердинандом (Бельмондо) и Марианной (Карина). По радио в машине они слышат сообщение «гарнизон уничтожен вьетконговцами , потерявшими 115 человек». Марианна отвечает пространными размышлениями о том, как радио дегуманизирует северовьетнамских комбатантов. Война присутствует на протяжении всего фильма в упоминаниях, аллюзиях и изображениях в кадрах кинохроники, и на стиль фильма повлиял политический гнев Годара по поводу войны, нарушив его способность использовать более ранние кинематографические стили.

Годар также участвовал в съёмках фильма «Далеко от Вьетнама» (1967). Антивоенный проект, состоящий из семи эскизов, снятых Годаром, Клодом Лелушем , Йорисом Ивенсом , Уильямом Кляйном , Крисом Маркером , Аленом Рене и Аньес Варда .

Бертольт Брехт

Взаимодействие Годара с немецким поэтом и драматургом Бертольтом Брехтом связано, прежде всего, с его попыткой перенести теорию эпического театра Брехта и его перспективу отчуждения зрителя ( Verfremdungseffekt ) через радикальное разделение элементов среды (театр в случае Брехта, но в случае Годара - фильм). Влияние Брехта остро ощущается во многих работах Годара, особенно до 1980 года, когда Годар использовал кинематографическое выражение в конкретных политических целях.

Марксизм

Марксистское прочтение возможно с большинством, если не со всеми ранними работами Годара. Однако прямое взаимодействие Годара с марксизмом не становится явно очевидным до «Уик-энда», когда имя Карла Маркса упоминается в сочетании с такими фигурами, как Иисус Христос . Постоянным рефреном на протяжении всего кинематографического периода Годара является потребительство буржуазии , превращение повседневной жизни и деятельности в товар и отчуждение человека — все это центральные черты критики капитализма Марксом.

Например, фильм «Замужняя женщина» построен вокруг концепции Маркса о товарном фетишизме. Однажды Годар сказал, что это «фильм, в котором индивиды рассматриваются как вещи, в котором погони в такси чередуются с этологическими интервью, в котором зрелище жизни смешивается с ее анализом». Он очень хорошо осознавал, каким образом он хотел изобразить человеческое существо. Его усилия явно характерны для Маркса, который в своих « Экономическо-философских рукописях 1844 года » дает одну из своих самых тонких разработок, анализируя, как рабочий отчуждается от своего продукта, объекта своей производственной деятельности. Жорж Садуль в своем коротком размышлении о фильме описывает его как «социологическое исследование отчуждения современной женщины».

Обвинения в антисемитизме

Годар широко известен антисионистскими взглядами, критикой государства Израиль и поддержкой палестинцев. В 1976 году на основе съёмок, которые Годар смог провести во время своего путешествия на Ближний Восток несколькими годами ранее, он выпустил документальный фильм « (фр.) (». В нём Годар средствами монтажа проводит параллель между угнетением палестинцев и Холокостом . Биограф режиссёра (англ.) (основную идею фильма излагает следующим образом: «Гитлер — это реакция на коммунизм, Израиль — результат Холокоста, а страдания палестинцев — последствия результатов Холокоста» .

В 2010 году, после объявления о том, что Годару будет вручён почётный «Оскар» , в прессе прошла бурная дискуссия о высказываниях режиссёра разных лет, вызвавших обвинения в антисемитизме , и о том, достоин ли он в связи с этим награды . Броди, комментируя эти обвинения, основанные в том числе и на приводимых в его работе цитатах, охарактеризовал Годара как режиссёра, который «как никто другой кроме Клода Ланцмана подходил к Холокосту с величайшей этической серьёзностью; в своих фильмах Годар рассматривал его как центральный политический и даже эстетический кризис своего времени и утверждал, в фильмах и интервью, что неспособность кинематографа задокументировать Холокост в надежде предотвратить его может считаться безусловным и невосполнимым поражением» этого вида искусства .

Личная жизнь

В 1961 году Годар женился на актрисе датского происхождения Анне Карина . Она сыграла в шести его фильмах. В 1967 году они развелись.

В 1967 году во время съёмок « Китаянки » Годар встретил свою вторую жену, актрису, внучку французского писателя Франсуа Мориака — Анн Вяземски . В 1979 году они тоже расстались.

Смерть

Как сообщается, живший в Швейцарии Годар добровольно расстался с жизнью, прибегнув к законной в Швейцарии эвтаназии . При этом сообщается, что он не был болен, а «просто был истощен» .

Фильмография

Примечания

Литература

на русском языке

• Виноградов В. . — Канон+РООИ «Реабилитация», 2012. — 280 с. — 800 экз. — ISBN 978-5-88373-323-8 .
• Медведев К., Адибеков К. . — М. : Свободное марксистское издательство , 2010. — 111 с.
• Прощай, речь? Философия фильма Годара и современная концепция человека (Статьи Андрея Бычкова , Фёдора Гиренка , Владимира Мартынова , Натальи Ростовой, Вадима Руднева ). — М.: Летний сад, 2015. — 120 с. — ISBN 978-5-98856-230-6 . — (Серия «Современная русская философия»).
• Вим Вендерс . . — Б&К, 2003. — 432 с. — ISBN 5-93414-100-7 .
• Жан-Люк Годар. / сост. М. Б. Ямпольский . — 1997. — 156 с.
• Тарасов А. Н. // Тарасов А. Н. Страна Икс. — М.: АСТ ; Адаптек, 2006. (с незначительными сокращениями опубликовано в журнале «Дом Союзов», 1993, № 2)
• Трофименков М. С. // Искусство кино . — 1991. — № 2.
• Трофименков М. С. // Искусство кино . — 1991. — № 2.
• / Трофименков М. С. // Гермафродит — Григорьев [Электронный ресурс]. — 2007. — С. 292. — ( Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов ; 2004—2017, т. 7). — ISBN 978-5-85270-337-8 .
• Трофименков М. С. // Большая российская энциклопедия : электронная версия. — 2017. — 31 октября. — Дата обращения: 08.11.2018.

на других языках

• Grant, Barry Keith. Schirmer Encyclopedia of Film. — Detroit: Schirmer Reference, 2007. — ISBN 978-0-02-865791-2 .
• Douglas Morrey. . — Manchester: Manchester University Press , 2005. — 271 с. — ISBN 978-0719067594 .
• Jean Collet. . — New York: Crown Publishers, 1970.
• Roberto Chiesi. . — Gremese, 2005. — P. 128. — ISBN 978-8873015840 .
• Richard Brody. . — Macmillan , 2008. — 720 с. — ISBN 978-0-8050-6886-3 .

Ссылки

• Жан-Люк Годар.
• Жана-Люка Годара журналу Les Inrockuptibles
• (фр.)
• на открытие ретроспективы его фильмов в Музее кино
• на сайте журнала « Сеанс »
• Интервью на сайте «Синематека»
• Владимир Лукин . Портрет режиссёра.
• // Русская служба Би-би-си , 3 декабря 2020