«Преображение» — последняя картина Рафаэля , над которой художник работал вплоть до своей смерти в 1520 году. Написана по заказу кардинала Джулио Медичи , будущего папы Климента VII, для алтаря собора Cвятых Юста и Пастора в Нарбонне . В настоящее время хранится в Ватиканской пинакотеке .

История картины

Кардинал Джулио Медичи, двоюродный брат папы Льва X , будучи его главным советником, вице-канцлером Апостольской канцелярии , администратором Болоньи и главой целого ряда епархий , включая архиепархию Нарбонны , принял решение о заказе двух картин для Нарбоннского собора — «Преображение Христа» и « Воскрешение Лазаря ».

11—12 декабря 1516 года, во время встречи Микеланджело с папой и кардиналом, на которой обсуждался фасад базилики Сан-Лоренцо во Флоренции , мастеру было предложено написать «Воскрешение Лазаря», от чего он отказался, согласившись, тем не менее, представить эскиз для дальнейшей работы. Заказ в итоге получил друг Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо , а написание «Преображения» было поручено Рафаэлю. Привлекая к работе Микеланджело , Медичи потворствовал соперничеству, разгоревшемуся десять лет назад между Микеланджело и Рафаэлем из-за Станц в Папском дворце и Сикстинской капеллы , а римская встреча Микеланджело с папой стала таким образом знаковым разрывом между двумя подходами в живописи и даже, в более общем смысле, между итальянской живописью и скульптурой .

Первый эскиз к картине, выполненный Джулио Романо в мастерской Рафаэля в масштабе 1:10, изображает Бога-Отца в сонме ангелов, благословляющего Христа на горе Фаворской в присутствии Илии , Моисея и коленопреклонённых апостолов — Иоанна , Иакова и Петра . Второй эскиз, ныне хранящийся в Лувре , выполнил Джанфранческо Пенни . В него был добавлен другой евангельский сюжет, что является нетипичным для христианской живописи, и именно он стал основой будущей картины .

«Воскрешение Лазаря» неофициально выставили для обозрения уже к октябрю 1518 года, тогда как Рафаэль едва приступил к работе над своей картиной. Не была она завершена и к 11 декабря 1519 года, третьему воскресенью адвента , когда Лев X принимал в Ватикане работу дель Пьомбо .

Существует немало свидетельств того, как лихорадочно Рафаэль, видевший законченное «Воскрешение Лазаря» осенью 1518 года, работал над персонажами нижней половины «Преображения» . Сохранившийся эскиз Пенни даёт представление о радикальных изменениях, внесённых Рафаэлем в окончательный вариант картины. Кропотливое изучение выявило на ней более 16 незаконченных участков и так называемых пентименто — значительных изменений уже завершённых деталей .

Рафаэль, живший « скорее как принц, нежели как художник », умер 6 апреля 1520 года. Несколько дней, пока в его доме в Борго шли торжественные проводы, неоконченное «Преображение» находилось у изголовья кровати покойного . Через неделю после смерти Рафаэля «Преображение» было выставлено рядом с «Воскрешением Лазаря» в Ватикане .

Несмотря на предположения об активном участии Джулио Романо и Джанфранческо Пенни в написании нижней половины картины , прямых свидетельств тому не существует . Чистка доски в 1972—1976 годах выявила, что помощники всё же закончили несколько фигур в левом нижнем углу, но вся остальная картина принадлежит руке Рафаэля .

Кардинал Джулио не стал отправлять картину во Францию. В 1523 году он поместил её в главном алтаре римской церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио в раме, вырезанной мастером Джиованни Барилé, до наших дней не сохранившейся. В 1774 году мозаичную копию картины для Собора Святого Петра выполнил художник Стефано Поцци.

В 1797 году, во время итальянской кампании Наполеона , картина была конфискована французскими войсками из Ватикана вместе с сотней других произведений искусства. 19 февраля 1799 года эта конфискация была официально закреплена в рамках Толентинского договора , заключённого Наполеоном с папой Пием VI .

Работы Рафаэля оказались среди наиболее востребованных сокровищ, разыскиваемых агентами Наполеона по поручению специального комитета Национального конвента , членами которого были живописцы Жан-Батист Викар , собравший обширную коллекцию из захваченных картин, и Антуан-Жан Гро , влияние Рафаэля на которого несомненно. Для Жака-Луи Давида , его учеников Жироде , Энгра и других художников Рафаэль являлся воплощением французских художественных идеалов. Сам Наполеон считал Рафаэля величайшим итальянским художником, а «Преображение» — самой значительной его работой. Вместе с Аполлоном Бельведерским , Лаокооном , Капитолийским Брутом и прочими произведениями искусства «Преображение» ждала триумфальная встреча в Париже 27 июля 1798 года, на 4-ю годовщину свержения Робеспьера . В ноябре 1798 года картина была выставлена в Большом салоне, а 4 июля 1801 года заняла центральное место в экспозиции из 20 картин Рафаэля в Большой Галерее Лувра, по которой в 1810 году прошла свадебная процессия Наполеона и Марии-Луизы Австрийской , запечатлённая живописцем Бенжаменом Зиксом .

Возможность изучить картину получили многие известные художники. Иоганн Фюссли нашёл, что из всех картин Лувра она уступает лишь « Мученичеству святого Петра » Тициана . Бенджамин Уэст заявил что « прошедшие века по сей день подтверждают её первенство ». Джозеф Фарингтон записал в дневнике: « Произведённый ею эффект позволяет без колебаний заявить, что величественная манера и усердное старание, с которым написано «Преображение», заставляет померкнуть любую другую картину, сколь бы высокого уровня та ни была » . В сентябре 1802 года экспозицию посетил Уильям Тёрнер , посвятивший «Преображению» свою первую лекцию в качестве профессора перспективы Королевской Академии художеств .

После падения Наполеона в 1815 году доверенные лица папы Пия VII Антонио Канова и Марино Марини в рамках выполнения Парижского мирного договора 1815 года добились возвращения в Италию 66 картин, включая «Преображение». Согласно договорённостям Венского конгресса все они остались доступными для публики. Изначально картина была помещена в апартаменты Борджиа Апостольского дворца , но после нескольких перемещений внутри Ватикана обрела своё нынешнее место в Ватиканской пинакотеке .

Иконография

На картине Рафаэля изображены два последовательных, но отдельных друг от друга евангельских эпизода — собственно Преображение Господне (происходящее по традиции на горе Фаворской) с явлением Моисея и Илии в присутствии апостолов Иоанна, Иакова и Петра ( Мф. , Мк. ), и неудачная попытка остальных апостолов изгнать из отрока нечистый дух, упоминаемая в Евангелии лишь косвенно ( Мф. , Мк. ) .

Преображённый Христос парит в воздухе в сияющем одеянии, с Моисеем (справа) и Илией (слева). У левого края, согласно общепринятой трактовке, склонили колени Юстус и Пастор — святые покровители архиепархии и собора, для которого предназначалась картина — чей день памяти совпадает с празднованием Преображения Господня (6 августа) . По другой версии это могут быть диаконы Фелициссим и Агапит, принявшие мученическую смерть с папой Сикстом II , поминаемые согласно римскому миссалу в тот же день . Под Христом и пророками лежат ослеплённые небесным сиянием Иаков, Пётр и Иоанн , традиционно символизирующие надежду, веру и любовь, в одеяниях соответствующих цветов — зелёного, жёлто-синего и красного .

В нижней половине показаны апостолы, неспособные избавить несчастного отрока от одержимости нечистым. Однако тот не бьётся в припадке и стоит на ногах, рука воздета к Христу, а рот широко открыт, чтобы выпустить демона — эти внешние признаки указывают на то, что Рафаэль (чьё имя на иврите означает « Бог исцелил » — רָפָאֵל, Рафа’эль) соединяет обе евангельские сцены в одну, окончательно утверждая исцеляющую силу преображённого Христа. Гёте пишет о картине: « Они едины: внизу — страдание, нужда, вверху — спасительное; это — взаимодействие и взаимовлияние. Можно ли, говоря иными словами, воздействие идеальное отделить от действительного? » Апостол Матфей (по другой версии — Андрей ), изображённый в левом нижнем углу на уровне глаз зрителя, делает предостерегающий жест, словно просит не подходить, выполняя таким образом функцию посредника между зрителем и происходящими на картине событиями , о которой ещё за век до Рафаэля, в 1435 году, писал Леон Баттиста Альберти :

.

Взгляд Матфея устремлён на женщину в центре композиции, являющуюся зеркальным отражением женской фигуры с фрески « Изгнание Элиодора » , написанной Рафаэлем в Апостольском дворце Ватикана. Джорджо Вазари называет её « главной фигурой на картине » . Преклонив колено в контрапосте , она образует композиционную связку между группой апостолов и семейством одержимого отрока, не замечаемая никем, кроме Матфея . Женщина изображена в холодных тонах, с голубой накидкой на розовом, залитом солнцем одеянии, в позе figura serpentinata , с плечами и бёдрами, развёрнутыми в противоположных направлениях, напоминающая Леду с утраченной картины Леонардо да Винчи , копию которой Рафаэль делал во Флоренции .

Идентификация прочих апостолов остаётся предметом дискуссий. Поза и выражение лица белокурого юноши в центре перекликается с изображением апостола Филиппа на « Тайной вечере » да Винчи. Сидящий старец рядом с ним в красном облачении — вероятнее всего апостол Андрей. За ним стоит Симон , на которого смотрит Иуда Фаддей , указующий перстом на отрока . В левом верхнем углу нижней части по общепринятому мнению изображён Иуда Искариот . Полномасштабный эскиз его головы сохранился вместе с пятью другими эскизами, впервые описанными Оскаром Фишером в 1937 году и являющимися специальными трафаретами — припорохами , позволяющими живописцу с высокой точностью переносить эскиз на картину путём набивания красящего порошка через проколотый контур.

Анализ картины

В основе «Преображения» лежит дихотомия: чистота и симметрия верхней половины символизирует спасительную силу Христа, которая контрастирует с тёмной и хаотичной нижней частью, являющей порочность и несовершенство человеческой природы. В культурно-историческом смысле иконография картины интерпретируется как предназначение её для защиты Нарбонны от повторных нападений сарацин , так как Каликст III объявил 6 августа праздником в честь победы христиан при осаде Белграда в 1456 году . Искусствовед Джоди Крэнстон назвала картину аллегорией преображающей силы самой живописи .

Согласно распространённой теории смысл картины кроется в сочинениях Амадея Португальского , известного монаха-францисканца, папского духовника, целителя, прорицателя и ватиканского дипломата. После смерти Амадея в 1502 году из его сочинений и проповедей был составлен сборник « Apocalypsis Nova », служивший духовным руководством Гильому Брисонне, предшественнику Джулио Медичи на должности архиепископа Нарбонны, и хорошо известный самому кардиналу, который мог повлиять на окончательную композицию картины. В « Apocalypsis Nova » проводится аналогия между попыткой изгнания нечистого из одержимого отрока и Преображением, как прообразом Страшного суда и окончательной победы над Дьяволом, которая под силу лишь Христу, но не апостолам . По мнению кардиолога Гордона Бендерски внешние медицинские признаки указывают на то, что сцена действительно изображает непосредственно момент исцеления мальчика Христом.

В своей лекции 7 января 1811 года Уильям Тёрнер продемонстрировал геометрическую композицию верхней части картины в виде пирамиды, составленной из треугольников, с Христом в центре неё .

Сияние Христа ассоциируется с лунным светом, что отражает традиционное предубеждение о связи эпилепсии с Луной (отсюда — лунатик ). Во времена Рафаэля эта мистическая связь была настолько пугающей, что эпилептиков нередко сжигали на костре . Научное опровержение такой связи было дано лишь в 1854 году Жаком Жозефом Моро .

Стилизованные и искривлённые тела в нижней части «Преображения» можно рассматривать как прообраз маньеризма , а их выразительное напряжение и насыщенное использование светотени — баро́чной живописи .

Весьма вероятно, что Рафаэль воспринимал «Преображение» как вершину своего творчества, следуя канонам живописи Возрождения: затемнённый фон нижней части, символизирующий пещеру; указующие персты персонажей; еле заметный фоновый пейзаж вдали; Иисус, разительно превосходящий своим величием обычных смертных — всё это позволяет Рафаэлю удовлетворить самые высокие требования Римско-католической церкви , отдать дань почтения своим предшественникам и заложить основы грядущего барокко.

Для Ницше дихотомия картины заключалась в противопоставлении аполлонийского начала дионисийскому :

Джорджо Вазари в « Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих » признал «Преображение» Рафаэля « самой прекрасной и божественной » из его работ.

Примечания