Ла-Пасьега ( исп. La Pasiega ) — пещера , расположенная в испанском муниципалитете Пуэнте-Вьесго , является одним из важнейших памятников в Кантабрии . Входит в список Всемирного Наследия Человечества ЮНЕСКО с июля 2008 года , в составе группы « Пещера Альтамира и наскальное искусство периода Палеолита на севере Испании » ( анг. Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain ) .

Располагается в сердце провинции, посреди долины реки Пас , недалеко от пещеры Орнос-де-ла-Пенья и горы Кастильо, в которой также находятся пещеры Лас-Монедас , и Эль-Кастильо . Вместе взятые, образуют удивительно полный комплекс, как с художественной, так и с точки зрения материальной культуры Каменного века . Ла-Пасьега состоит в основном из огромной галереи, длиной около 120 метров (разведанный участок), которая проходит более или менее параллельно склону горы и выходит на поверхность в шести точках — шести небольших устий, большинство из которых заблокированы, а два, в настоящее время, обустроены как вход для посетителей. Основная галерея, длиной около 70 метров, разветвляется на второстепенные, более глубокие, извилистые и лабиринтообразные галереи, которые в некоторых местах расширяются, образуя залы. Залы II—VIII, Зал Галереи B и Зал XI Галереи С содержат произведения живописи периода Палеолита. В последних двух также располагаются пещерные святилища.

Описанные находки относятся, главным образом, к позднему этапу солютрейской культуры и раннему этапу мадленской, несмотря на что, встречаются и более древние предметы. По всей пещере рассеяны остатки наскального искусства — краски и высеченные гравюры. Выделяются изображения лошадиных, оленевых (самок и самцов) и полорогих пород. Также встречаются многочисленные абстрактные изображения.

Открытие

Научное открытие пещеры Ла-Пасьега принадлежит Вернерту и Обермайеру , которые, находясь на раскопках в пещере Эль-Кастильо в 1911 году , получили от рабочих известие о другой полости, находящейся поблизости, которую местные жители называли «Пасьега». Исследователи сразу определили, что грот содержал произведения наскальной живописи . Некоторое время спустя, аббат Брейль , сам Обермайер и предприняли его систематическое изучение. Результаты не поспели к завершению большого труда, который в том же году опубликовали Брейль, Алькальде дель Рио и Сьерра и вошли в отдельную монографию 1913 года , которая сыграла решающее значение в развитии научных исследований доисторического наследия в Испании:

До этого, в 1903 году , Алькальде дель Рио открыл пещеру Эль-Кастильо, в которой, как отмечалось, Обермайер руководил первыми раскопками в период 1910—1914. После этого многие квалифицированные специалисты периодически возобновляли работы . В настоящее время исследования ведут археологи Родриго де Бальбин Берманн и Сесар Гонсалес Сайнс . После открытия и первых экспедиций к « Ла-Пасьеге », зона мало посещалась — в частности, из-за тяжелого исторического периода, который пережила Испания . В 1952 году , во время расчистки земель под посадки эвкалипта , была обнаружена ещё одна пещера с небольшим кладом денег XVI века , которая получила название «Лас-Монедас» ( «Монеты» ) и в которой также было найдено святилище с наскальными рисунками и гравюрами. Это открытие навело инженера Альфредо Гарсию, Лоренсо на мысль о том, что гора Кастильо хранила и другие тайны. Геологическая разведка под его руководством обнаружила на следующий год другую пещеру с наскальными рисунками — «Лас-Чименеас», а также другие более мелкие пещерки, такие как Ла-Флеча, Кастаньера, Лаго …

Археологические находки

Кроме того, в пещере были найдены предметы, принадлежащие к солютрейской и мадленской культурам Кантабрии, которые послужили основанием для приблизительной датировки наскальных росписей. В 1951 году раскопками руководил доктор Хесус Карбальо. На базовом уровне были найдены неоднозначные по своим характеристикам объекты, возможно принадлежащие к мустьерской культуре . Над ними возвышался относительно богатый солютрейский уровень, содержащий, весьма характерные материалы, такие как лавровые листы и изготовленные под давлением зубчатые наконечники тончайшей работы, а также ассегаи . Эти находки относятся к более позднему этапу солютрейской культуры.

Наиболее ранний слой также изобиловал находками: резцами, шилами, просверленными предметами из костей и зубов, принадлежащим, возможно, к раннему периоду мадленской культуры.

Наскальные рисунки

В соответствии с парадигмой Леруа-Гурана , Ла-Пасьега является образцом пещеры-святилища , а точнее — ряда святилищ разных эпох, построенных по определенным правилам. По всей видимости, эта идея созрела у выдающегося французского археолога, как раз во время изучения пещер Кантабрии в составе международной команды, исследовавшей пещеру Эль-Пендо в 50-е годы : «Я могу подтвердить, что исследования наскального искусства в северной Испании сыграли решающую роль в концепциях профессора, которые позже стали широко известны благодаря многочисленным публикациям» . Согласно Леруа-Гурану, этот тип пещер представляет собой сложный топографический комплекс, построенный по принципу иерархии между основными парами видов (полорогие против лошадиных), которые располагаются на самых выдающихся позициях в сопровождении второстепенных пород (оленевых, козьих…) и других, встречающихся реже, но также выполняющих определенную роль. Абстрактные изображения, с другой стороны, как правило фигурируют в наиболее отдаленных и труднодоступных уголках пещеры :

Существуют, конечно, и исключения из этого правила: множество вариаций, которые зависят от каждого конкретного региона и эпохи, метафизический смысл которых ещё не до конца прояснен.

, а позже его сотрудники , несколько раз пересчитывали представленные на рисунках виды животных. В результате считается, что на скалах изображено более 700 фигур, в том числе: 97 оленевых (69 самок и 28 самцов), 80 лошадиных , 32 козьих , 31 полорогое (17 зубров и 14 туров ), два северных оленя , одно плотоядное , одна серна , один большерогий олень , одна птица и одна рыба , а также присутствует один возможный мамонт и около 40 неопределенных четвероногих , помимо более 130 характеризующихся удивительным разнообразием абстрактных знаков, (например, ), нескольких человекообразных фигур и сотен практически стертых пятен и следов.

Если судить по этим данным, можно предположить, что Ла-Пасьега являлась храмом, посвященным, в основном, оленю. Без сомнения, это животное играло важную роль в наскальных ансамблях, но, несмотря на их меньшее количество, полорогие присутствуют повсеместно и всегда занимают позицию, противоположную лошадиным. Кроме того, согласно исследователям, диалектическое противостояние [Зубр/Тур]<—>[Лошадь] выделяется не только привилегированным положением панелей и более крупным форматом, которые делают эту тему более заметной, но и использованием более утонченных методов. С другой стороны, в гроте размещаются два разных Святилища: восточное, занимающее Галереи A и B, и западное, в Галерее C. В промежутке между ними, в Зоне D, также возможно существование третьего, менее крупного, святилища, которое, впрочем, также может являться придатком западного . Наиболее представительными являются дальняя зона Галереи A, главный зал Галереи B и Зал XI в Галерее С.

Галерея A: 1-ое святилище

Для того, чтобы проникнуть в Галерею A, необходимо спуститься в небольшую расщелину (раньше, вероятно, существовал другой вход, в настоящее время заблокированный сталактитами или внешними обвалами). На момент данной записи, галерея разведана до глубины 95 метров. Дальше она сужается и невозможно определить есть ли у неё продолжение. По мере продвижения, справа остается заблокированный вход в пещеру, а на глубине 60-70 метров, появляется проход в Галерею B. Чуть глубже располагаются основные художественные ансамбли этой галереи.

Приблизительно на глубине от 75 метров начинается само святилище. На этом месте изображены более 50 оленевых (в большинстве своем — самки), около 25 лошадей и меньшее количество полорогих (зубров и туров), которые, тем не менее, занимают наиболее стратегически выдающиеся местах. В этом святилище также располагается изображение человекоподобной фигуры, вульва , линейные и точечные знаки, квадрат и множество тектиформ (почти столько же, сколько оленей).

Росписи объединяются в несколько ансамблей на основе, прежде всего, орографических, но также и технических и тематических критериев, описание которых следует (по часовой стрелке). Схемы этих ансамблей разработаны в соответствии с зоологическими условностями семиотики Леруа-Гурана .

• Первая большая группа находится на левой стене галереи в качестве некоего двойного фриза и включает в себя множество оленей (в основном, самок), немалое количество лошадей и одного зубра в центре композиции. Здесь также присутствует ряд знаков, среди которых выделяется группа вульва-палочка (пара мужское-женское ). Комбинация, с которой начинается композиция — Зубр-Лошади —, также может рассматриваться с этой точки зрения. Ансамбль закрывает небольшая группа лошадей, тогда как оленевые и абстрактные фигуры остаются в центральной и верхней части фриза.

Используемые техники включают пунктирование оленей и зубра, линейный рисунок (от вязкого до моделирующего ), и только на двух изображениях (на головах у оленей) применяются частично плашечные цвета . Доминирует, без сомнения, красный цвет , но также присутствуют жёлтый и красно-фиолетовый. Без гравировки.

Далее, по левой стене галереи, располагается ряд менее значительных, относительно бессвязных групп. На них изображены всевозможные фигурки, которые, вероятно, дополняли следующий ансамбль. Четко выделяются олени в сопровождении абстрактных фигур и нескольких полорогих (возможно, туров), которые, по всей видимости, противостоят лошадям следующего ансамбля, находящегося за поворотом.

• Вторая большая группа начинается за поворотом влево, на дальнем отрезке, по обеим сторонам сужающейся галереи. На этот раз, лошадей и оленей, практически одинаковое количество, а полорогие, как это обычно происходит в Ла-Пасьеге, встречаются реже, но занимают не менее важные позиции (двое из них являются зубрами). Также присутствует человекообразная фигура, возможно женщина, и около тридцати прямоугольных тектиформ, располагаются как обычно в такого рода пещерах-святилищах:

Все полорогие сосредоточены по правой стороне и образуют, вместе с тремя лошадьми, бинарную диалектическую сердцевину этой второй группы, в которую также попадает человекоподобная фигура. Все это окружено характерными второстепенными животными (оленями) и абстрактными знаками. На левой стене, рядом с оленями, размещены пять лошадей, которые, возможно, находятся в бинарном отношении с полорогими, находящимися до поворота, о чём упоминалось выше. В конце галереи, которая постепенно превращается в узкий проход, с обеих сторон нарисованы прямоугольные знаки.

Рядом, в небольшом дивертикуле, находится третья, малозначительная, группа. В неё вошли пять оленей, ибекс и полорогое животное. Все это сопровождается семью квадратными знаками, один из которых выглядит как апельсиновая долька. Организация, казалось бы, ясна — картины образуют два противопоставленных ансамбля. С одной стороны, полорогое, несколько оленевых и абстрактные знаки, а напротив — лошади, (которые, таким образом, противостоят полорогим) с оленями, разными знаками и козьим животным.

Во всем этом комплексе росписей доминирует вязкий, моделирующий красный рисунок.

• Третья большая группа располагается на сталактитовом гребне, свисающем со свода (называющимся в спелеологии ), между двумя вышеописанными группами. Обе группы находятся близко, но отличаются по примененным техникам , что наводит на мысль о том, что они были исполнены в отдаленные эпохи. Присутствуют около десятка олених, немалое количество лошадей, два полорогих и квадратный знак. Если идти от входа, сначала встречаются большинство олених, за которыми следует сочетание лошадиных-полорогих, под которым располагается знак и прочие оленихи.

Наиболее качественной и часто встречающейся является плашечная раскраска. Плашечные цвета сочетаются с черными контурами (в двухцветных изображениях, например, в одной из лошадей), выделяются с помощью гравировки , подчеркивающей детали (в ряде олених), либо наносятся на выскобленную скалу, с целью контрастного сопоставления (например, в оленихе, окрашенной в красный цвет). Три из лошадей, а также голова четвёртой — чёрного цвета; квадратный знак — жёлтый; остальные фигуры — красные.

• Четвертая и последняя большая группа располагается напротив предыдущей и тесно связана с ней, так как содержит приблизительно одинаковое количество оленей и лошадей и пару зубров. Из знаков выделяется абстрактный рисунок в форме руки, похожий на найденные в пещере Сантьян , и красный знак, который напоминает гротескную голову зубра. В центре композиции фигурирует типичная двойственность лошади и зубра; в одном конце находится другой зубр, а в противоположном — остальные лошади. Нет плашечных цветов, гравировки, ни дихроизма; напротив, доминирует вязкий, более-менее моделирующий рисунок красного цвета.

Галерея B, 2-ое святилище

На расстоянии 60-70 метров от входа в Галерею А, справа открывается проход в первый большой зал Галереи B. На значительном расстоянии от входа, который используется в настоящее время, находятся несколько выходов наружу, которые со временем оказались под завалом. Один из них сейчас открыт вновь, но неизвестно, использовался ли он в другое время как проход создателями росписей. Эта информация могла бы позволить лучше понять точку зрения, с которой творили доисторические художники при орографической разработке зала.

Плотность росписей в этом зале ниже, чем в Галерее A, с которой она, отчасти, связана. Количество оленей и лошадей почти одинаково, а полорогих меньше, как это обычно происходит в этом гроте. Выделяется оригинальность некоторых других фигур: рыбы, большого ибекса и абстрактных знаков, таких как палочки, грибообразные и небольшой набор редких знаков, известный как «Надпись» .

• 
  Панель 53
• 
  Панели 54 и 55
• 
  Панель 57

Если здесь находился главный вход, можно предположить, что аккуратное распределение этих фигур предвосхищало основные панели Галереи A. Сразу за входом из Галереи A располагается небольшая высеченная олениха, а за ней, по обеим сторонам, знаки типа альфа по Леруа-Гурану (то есть, мужские знаки). Следуя вглубь, справа появляется рыба, за которой следует большой олень-самец, рядом с небольшой оленихой (оба чёрного цвета). Прямо перед центром большого зала появляются с обеих сторон знаки типа бета (женские) красного цвета. Сердцевину этого святилища составляют три группы или панели, которые повторяют схему полорогое-лошадь, в сопровождении второстепенных животных или без них. Есть ещё три панели, на которых изображены только лошади, некоторые из них — на тех же сталагмитовых столбах, другие — на стенах. В этой сердцевине выделяется позитивный отпечаток руки без видоизменений, но с шестью пальцами! Также присутствует знак в виде решетки, неопознанное животное, нарезная гравировка и один-единственный козел-самец.

• 
  Красный олень,
  панель 59.
• 
  Гравюра лошади,
  панель 50.
• 
  Черная лошадь,
  панель 51.
• 
  Черный ибекс -самец, панель 47.

Техники, используемые для этих росписей напоминают, отчасти, те же, которые присутствуют в Галерее A (что логично, если считать их дополняющими друг друга): красная краска, от моделирующей до вязкой, красные плашечные цвета с некоторым внутренним моделированием, выполненным с помощью скобления скалы и нанесением рисунка такого же, но более яркого цвета. Главное отличие заключается в массовом появлении гравировки, как простой, так и нарезной, особенно в выполнении лошадей.

Галерея C (Зал XI), 3-е святилище

Доступ к Галерее С осуществляется через проход, расположенный слева от входа и пересекающий Галерею D. В первую очередь встречается Зал XI Галереи С, которая, как и Галерея В, обладает прямым выходом наружу, засыпанным щебнем и камнями различного (в основном, алохтонного) происхождения. Как было указано в отношении 2-го святилища, наличие засыпанных проходов искажает оригинальное восприятие структуры росписей.

Леруа-Гуран указывает на наличие в этом зале двух четко разграниченных частей, которые занимают разные места, посвящены разным темам, а также отличаются по используемым методам и своей хронологии . Отдельно стоят два ибекса, отмеченные в первой монографии под номером 67, частично выполненные моделирующим методом с помощью чёрной плашечной раскраски. Этот метод отличает их от всех остальных фигур зала.

• Первый большой ансамбль Зала XI находится поблизости от предполагаемого изначального, в настоящее время перекрытого, входа. В него входят, в основном, оленихи, некоторые олени, несколько полорогих и пара лошадей, а также одно козье и другие трудно определимые символы (некоторые напоминают животных, другие — человекообразных). Также присутствует позитивный отпечаток руки чёрного цвета, пунктиры, палочки и другие абстрактные знаки, среди которых следует отметить так называемую «Ловушку» (некое подобие столба, который заключает в себя зубра и олениху (о которой более подробно будет написано ниже). Расположение этого ансамбля, по всей видимости, соответствует тройной структуре с вариациями: полорогое / лошадиное / оленевое плюс различные знаки или полорогое / лошадиное / человекообразное плюс знаки. Сосредоточение весьма разнообразных фигур крайне усложняет интерпретацию этой панели.

• 
  Ибекс-самец черного цвета, моделирующий рисунок (Галерея C).
• 
  Схема наскальных изображений панелей 74-75 (Галерея C).
• 
  Схема наскальных изображений панели 79 (Галерея C).

Преобладает красный вязкий рисунок, хотя некоторые из олених также выполнены с помощью высококачественной гравировки. Также присутствуют несколько черных фигур и двухцветное изображение одного из полорогих, в котором на красный плашечный цвет накладываются черные штрихи, возможно, добавленные в более поздний период. Предполагаемая человекоподобная фигура включает до трех цветов (красный, чёрный и жёлтый), что не характерно для Палеолита. Некоторые фигуры — жёлтого цвета.

• Второй большой ансамбль находится недалеко от доступа к Зоне D, то есть, на противоположной стороне зала. Среди представленных видов преобладают лошадиные, за которыми следуют полорогие и, в меньшем количестве, олени и ибексы. Также здесь присутствуют разные знаки — грибообразные, перообразные, палочки и пунктиры. Такое количество лошадиных и снижение числа оленевых не наблюдается в других частях пещеры, где последние регулярно являются основным видом.

• 
  Схема наскальных изображений панели 86 (Галерея C).
• 
  Наложение росписей и гравюр
  (Галерея C).
• 
  Схема наскальных изображений панелей 81-83 (Галерея C).
• 
  Зубр в темных тонах на панели 83
  (Галерея C).

Организация композиции также представляет некоторую сложность. Абстрактные знаки располагаются ближе к входу, а наложение рисунков указывает на перекраску, возможно, осуществленную в разные периоды. Лошади, без полорогого, делятся на три возможные группы (только две композиции отвечают на характерный тип A-B, который мы рассматривали до сих пор). Многие фигуры стоят особняком, особенно в области прохода из Зоны D.

Преобладает техника гравировки с многократной обводкой (почти нарезная) и черные краски. Реже встречаются желтые, красные и охровые. Также имеется один двухцветный, менее значительный, рисунок. Из этого следует, что использованные техники отличаются от предыдущего ансамбля, что подтверждает теорию двух разграниченных областей в этом помещении.

Зона D

В промежуточной части пещеры, которая, возможно, является расширением святилища Галереи С, изображений намного меньше и их расположение менее сосредоточено. Также не наблюдается между ними какой-либо последовательности, за исключением пары маленьких ансамблей, в которых повторяется тема полорогое-лошадиное.

Различия между святилищами

В целом, между разными святилищами можно отметить ряд четких различий. В самой значительной из них — Галерее A— отсутствуют гравюры, за исключением некоторых фигур, в которых они сочетаются с плашечной раскраской. Напротив, в обилии встречается пунктирование, наряду с другими техниками раскраски, в основном, красного цвета. Ибекс встречается очень редко, а оленевых, с другой стороны, почти вдвое больше, чем лошадей, и в пять раз больше, чем полорогих. Наблюдается множество абстрактных фигур и прямоугольных тектиформ.

В Галерее B , с меньшим количеством изображений, отсутствует пунктирование, в то время как гравировка (простая или нарезная) приобретает определенное значение. Козьи по-прежнему встречаются редко, за исключением зала, который был открыт в 60-е годы , а абстрактные знаки характеризуются разнообразием. Особенно оригинальна так называемая «надпись».

В Галерее C располагаются два, так сказать, независимых святилища. В обоих присутствует нарезная гравировка, но, в то время как первый из них выполнен в основном в красном цвете, во втором преобладает чёрный. Кроме того, козьи занимают более выдающиеся позиции, чем в других местах пещеры. Абстрактные знаки, особенно красные, выделяются своей оригинальностью.

Как в Галерее A, так и в Галерее С, встречаются двухцветные рисунки, хотя в каждом случае разного типа.

Абстрактные знаки

Абстрактные и возможно человекоподобные знаки Ла-Пасьеги классифицируются следующим образом:

• Пунктиры — простейшие знаки пещеры. Обычно появляются в двух вариантах. В первом варианте, многочисленная группа точек сопровождает и возможно дополняет другие абстрактные знаки. Чаще всего встречаются в Галереях B и C. В последней из них точки, по всей видимости, связаны с оленихами, но знаки нарисованы, тогда как животные высечены, из чего можно сделать вывод, что они принадлежат к разным эпохам.

• 
  Большая серия точек.
• 
  Маленькая серия точек.
• 
  Лошадиная голова с двумя большими сериями точек.
• 
  Лошадиная голова с небольшой серией точек.

Во втором варианте, точки собраны в очень малочисленных группах . В таких случаях они чаще бывают привязаны к фигурам животных. С другой стороны, во всех залах встречаются одна или две небольшие группы точек около полорогих. В Галерее A пара лошадей с ореолом из точек располагаются друг против друга, почти у самого входа в зал. Пунктиры чаще встречаются в рисунках солютрейского периода.

• Линейные знаки представляют большее разнообразие и сложность, как по своей морфологии, так и по своим сочетаниям (периодически они сочетаются с оленихами). Есть знаки в виде стрелы , ветки , пера , простые линии ( палочки ) и т. д. Например, на одной из первых панелей Галереи A знаки этого типа сочетаются с вульвой и оленихой. На втором ансамбле Галереи C зубр (панель 83), возможно, связан с линейным рисунком (есть предположение, что это поражающее его копье) и некоторыми другими символами. Рядом располагается линейный перообразный знак и другие грибообразные, которые рассматриваются ниже. Не все они были выявлены в первой монографии, но появляются в статье Леруа-Гурана ).

• 
  Палочки.
• 
  Линейные знаки и пунктиры.
• 
  Стрелообразный знак.
• 
  Перообразный знак.

В последнюю очередь, у входов в Галереи B и C ряды палочек собраны в снопы. Брейль связывает этот тип знаков с топографией святилищ: возможно эти знаки направляли посвященных или предупреждали их о возможных опасностях (ямах и пр.) . Однако, при посещении пещеры, становится ясно, что опасные зоны виднее, чем сами предупреждения. Леруа-Гуран считает, что это мужские символы, находящиеся в двойственной связи с самой пещерой, которая, по его мнению, сама заключает в себе женское начало (как описано ниже).

• Грибообразные : так называемых грибообразных знаков сравнительно много, особенно в Галерее B и в Зале XI, тогда как они практически отсутствуют в Галерее A. В Зале XI начертаны наиболее типичные знаки этого типа, сопровождающие, как правило, лошадей. Одно из изображений Леруа-Гуран описывает как «пристыкованный знак» , так как он объединяет в одном абстрактном рисунке линии или палочки (мужское начало) с грибообразным знаком (женское начало). Типология и хронология этих знаков отличается разнообразием.

• 
  Грибообразные знаки.
• 
  Пристыкованный грибообразный знак.
• 
  Треугольный знак.
• 
  Многоугольный знак.

• Многоугольные абстрактные знаки составляют разнообразную группу, в которую входят квадраты, пяти- и шестиугольники. Есть знаки такого типа в каждом зале, и, хотя редко, но они также встречаются и в других пещерах. В частности, в Галерее B есть знак в форме решетки, который напоминает другие похожие знаки в пещерах Агуас-де-Новалес и Марсула. В Галерее A находится четырёхугольный символ, похожий на располагающиеся в одном из дивертикулов Ласко. В последнюю очередь, необходимо упомянуть абстрактный знак, составленный из смежных пятиугольника и шестиугольника, что, по мнению специалиста Пилар Касадо , является разновидностью овальных знаков .
• Тектиформы , несомненно, чаще всего встречающиеся знаки в этой пещере. Они имеют более-менее прямоугольную форму, иногда с придатками или внутренними делениями. Несмотря на их обилие, они отсутствуют в Галерее B. Брейль датировал и установил их последовательность. Леруа-Гуран считает, что их следует причислять к Стилю III. Аналоги тектиформ Ла-Пасьеги можно встретить во многих пещерах Испании и Франции, в том числе, в близлежащей пещере Эль-Кастильо. В Ла-Пасьеге они находятся в самой дальней и узкой области Галереи A, а также в первой большой группе Зала XI.

• Особые знаки:

• Ловушка : описывая эту своеобразную группу Галереи С, Брейль первым заметил, что на самом деле эта роспись — результат нанесения чёрного квадратного, сильно продвинутого символа на две красные, более древние фигуры. Леруа-Гуран соглашается с тем, что фигура может быть результатом объединения двух рисунков разных эпох, но не видит в нём развития тектиформы. Кроме того, он считает, что автор перекраски преследовал определенную цель —поместить животных (заднюю часть зубра наверху, голову и передние лапы оленихи) в рамки фигуры. Все это исследователь включает в Стиль III и интерпретирует как мифограмму , комбинирующую три символа женственности. Жорда Серда и Касадо Лопес, напротив, не видят женской символики в Ловушке , и связывают фигуру, скорее, с другими изображениями огороженных участков, как находящиеся в и Ла-Пилете .

• Надпись в Галерее B — другой из этих сложных и уникальных знаков. Брейль видит в ней настоящую надпись, содержащую код для посвященных. Леруа-Гуран объясняет, что, при разложении на составные, получается рисунок, состоящий из символов женского начала. Жорда видит в надписи типичный знак в форме «мешка» , связанный с вышеуказанными огороженными участками и змееобразными знаками, которые появляются в конце Среднего цикла. Касадо Лопес указывает на наличие аналогичных знаков в Марсуле и Фон-де-Гоме . Амелькин предлагает способ прочтения надписи с использованием символов австралийских аборигенов и протоафразийских ( препротобаскских ) пиктограмм .

• Человеческие изображения : в эту категорию входят все, более или менее реалистичные, полные и частичные изображения человеческого тела . Первое частичное изображение представляют из себя вульвы : около трех овальной формы, одна прямоугольной и одна треугольной, расположенная недалеко от «Ловушки» . В эту группу также входят руки , которые по-разному исполнены в Ла-Пасьеге. Одни из них — схематичные; представляют из себя так называемые рукообразные знаки и хранят связь с изображениями Сантьяна. Также в пещере находится красный позитивный отпечаток руки с шестью пальцами и квадратным решетчатым знаком. В последнюю очередь, имеется ещё один позитивный отпечаток руки, но выполненный в чёрном цвете, штрихи которого удлиняются (возможно, в попытке изобразить руку до плеча). Далее следуют предполагаемые полные человеческие или человекообразные изображения:

• Около трех (четырех, если считать вышеуказанную чёрную руку) изображений считаются ч еловекообразными. Тем не менее, это довольно спорная категория. Самый сомнительный образец находится в Галерее A и представляет из себя возможное изображение женщины, связанное с серией частичных, трудно опознаваемых рисунков животных. Также является спорным другое шарообразное изображение, выполненное в красном плашечном цвете, размещенное в Зале XI. В непосредственной близости располагается единственное человекообразное изображение, признанное всеми исследователями и выполненное в нескольких цветах: тело нарисовано красным цветом, с большим ртом, тогда как волосы — черные. На голове у него несколько рогов, также черных (по мнению специалистов это более поздние добавления). Под рисунком располагается линейный, желто-охровый абстрактный знак, который Брейль интерпретирует как фаллос . С этой человеческой формой связаны два странных знака красного цвета.

• 
  Вульва.
• 
  Рукообразный знак.
• 
  Отпечаток руки и абстрактный знак.
• 
  Человекообразное изображение.

Попытки датирования

Ла-Пасьега содержит множество наложений и перекрасок, которые позволяют установить относительную хронологию росписей. С другой стороны, большое разнообразие использованных техник и цветов указывает на то, что пещера использовалась на протяжении довольно широкого периода. Авторы монографии 1913 года определили три стадии, охватывающие практически все развитие искусства палеолита: два этапа ориньякской культуры , однин солютрейский и редкий двухцветный эпигон, который, возможно, принадлежал к мадленской культуре . Позже Анри Брейль , один из авторов монографии, установил одиннадцать художественных этапов с той же временной амплитудой.

Позже Леруа-Гуран предложил собственную хронологию общего типа, которая, в основном, совпадает с мнением Гонсалеса Эчегарая . Работы Галереи A и первого подразделения святилища Зала XI (Галереи C) они относят к изначальному Стилю III, в то время как второе подразделение святилища того зала, к Древнему стилю IV . Леруа-Гуран опирается на аналогии, существующие между произведениями Галереи A и Ласко , и, хотя признает, что последние являются более архаичными, считает, что они совпадают во времени. Последние исследования, проведенные с помощью новых систем абсолютного датирования живописи, указывают на то, что классификация стилей, предложенная Леруа-Гураном и другие относительные датирования имеют слабое основание .

Профессор также задался целью пересмотреть хронологию Ла-Пасьеги . В своих последних публикациях он отнес произведения этой пещеры к Среднему циклу (солютрейско-мадленской культуре) , в полном объёме соглашаясь с одиннадцатью этапами Брейля, но при этом серьезно усомнившись в принадлежности части работ к ориньякской культуре. К солютрейскому этапу Среднего цикла он относит фигуры, окрашенные в красный цвет, как тонкие, так и широкие, вязкие рисунки, а также часть пунктированных изображений. Гравюры этого периода, считает Жорда, грубо выполнены и редки. Вскоре после них появляются красные неполные лошади, выполненные в живом и реалистичном стиле, некоторые прямоугольные абстрактные знаки и так называемая «Надпись». Во второй части Среднего цикла ( кантабрийского региона ), сохранилась архаичная обводка гравюр, но появился многократный штрих и нарезное выполнение лошадей в Галереях B и C, а также олених в Галерее С. Фигуры могут окрашиваются в красный цвет, с помощью пунктира, вязких или моделирующих штрихов. Также встречаются черные, с моделирующей обводкой. Важнее, однако, наличие красных плашечных цветов, создающих моделирующую светотень, иногда в сочетании с гравировкой или дополнительными черными штрихами. Эта техника лучше других придает картине динамизм (повороты шеи, движение лап…). Некоторые авторы считают эти фигуры наиболее продвинутыми. Двухцветные рисунки встречаются редко и в большинстве случаев являются корректировками, внесенными позднее с помощью красок, отличающихся от оригинального исполнения. Только одна лошадь в Галерее A, принадлежащая к последней группе, может считаться подлинно двухцветной (как фигуры Эль-Кастильо ). Чаще всего встречающиеся абстрактные знаки — квадраты с внутренними подразделениями. Жорда считает, что во время Среднего цикла человекоподобные фигуры исчезли; тем не менее, в Ла-Пасьеге их несколько — от одной до четырёх, в зависимости от оценки исследователя.

Периодизация искусства Палеолита

Со другой стороны, профессора Гонсалес Эчегарай и Гонсалес Сайнс, похоже, разделяют общие идеи Леруа-Гурана и признают, что произведения Ла-Пасьеги принадлежат к Стилям III и IV . В частности, они считают, что в Стиле III выполнена почти вся Галерея A и первый ансамбль Галереи C (Зал XI), в которых преобладает красная окраска, пунктир и простой линейный рисунок. В них также моделируется объемность с помощью плашечных цветов и дополнительной гравировки или двухцветного рисунка. С другой стороны, Стиль IV присутствует, в основном, в Галерее B и во второй группе Галереи С. На этом этапе преобладает чёрный или коричневатый цвет, тонкий линейный рисунок, практически без моделирования, но с внутренней полосатой раскраской. Гравюры также встречаются чаще (в виде простых линейных рисунков или повторяющихся штрихов, нарезки и, даже, скобления).

Уран-ториевая (U-Th) датировка натёков дала одну выбивающуюся из серии дату — 64,8 тыс. л. н. (51,56±1,09 — 79,66±14,90 тыс. л. н.) , остальные даты приходятся на конец позднего палеолита и голоцен, самая молодая дата — 3070 лет до настоящего времени .

Смысл наскальной живописи Ла-Пасьеги

По одной пещере, какое бы количество панелей и крупногабаритных ансамблей она не содержала, нельзя определить значение всей наскальной живописи Палеолита. Вследствие, необходимо рассматривать применимость разных общих теорий к данному конкретному объекту.

Магический культ

Традиционно наскальное искусство Палеолита рассматривается как некое волшебное средство, направленное на достижение успеха в охоте по гомеопатическому или симпатическому принципу . Эта гипотеза не находит подтверждения в Ла-Пасьеге: в ней едва ли встречаются пораженные животные, за исключением зубра с панели 83, упомянутого выше, который, с известными оговорками, может считаться животным, пораженным метательным оружием. Тем не менее, наиболее распространенным видом в этом гроте является олень, который также был основным предметом охоты среди народов кантабрийского региона в эпоху Палеолита. Что касается остальных животных, их количество непропорционально: на первом месте, должен был находиться ибекс, затем полорогие, а последнее место должна была занимать лошадь.

Француз Анри Дельпорт проанализировал это расхождение между так называемыми « » (то есть, останками броматологической фауны , найденными на археологических объектах Позднего Палеолита ) и « эстетическими признаками » (флорой и фауной, представленными в наскальной живописи) . Согласно Дельпорту, несоответствие между этими двумя элементами является доказательством того, что теория «магического культа» (по крайней мере, сама по себе) не объясняет . Альтернативное объяснение, которое предлагает этот исследователь предполагает более сложную и разнообразную мифологию . Эта мифология должна была быть очень развитой, с учетом технического мастерства, которое показывают первобытные художники, не только в религиозном или магическом смысле, но и как отражение социально-экономического положения. В последнюю очередь, он считает, что своими произведениями первобытный художник утолял не только свои метафизические потребности, но и своё стремление к красоте или реализму .

Пещера как святилище

С момента появления первых интерпретаций доисторического искусства, в особенности тех, которые рассматривали фигуры как символы плодородия, считалось, что сама пещера могла, сама по себе, являться представлением женского начала: через неё устанавливалась связь с Матерью-Землей-созидательницей и её маткой. Французская исследовательница Анетт Ламинг-Эмперер оформила в систему эту идею. Согласно Ламинг-Эмперер все искусство Палеолита укладывается в символическо-метафизическую систему полового характера. С одной стороны, распределение фигур в пещере не случайно, но соответствует определенному структурированному плану, существующему в сознании доисторического человека. Этот план отражает его видение мира и космогонию . Как и в современных церквях , синагогах и мечетях , оформление и структура пещер более-менее отвечает определенной схеме Вселенной. Согласно этой системе, разные образы, знаки и изображения (и даже сама орография) выстроены в соответствии со сложной иерархией, с трудом для нас постижимой, но в которой сама пещера и её проходы, ниши и дивертикулы символизируют женский половой орган.

Согласно Ламинг-Эмперер, есть внешние святилища, связанные с местами проживания, и внутренние, подземные и труднодоступные святилища, которые начинаются там, куда не проникает наружный свет. Эти внутренние святилища посещаются редко и только ограниченным количеством людей, но используются на протяжении тысячелетий, что объясняет наложения и перекраски. С этой точки зрения, в Ла-Пасьеге Галереи B и C являются внешними святилищами, с прямым доступом извне (в результате раскопок, в Галерее B были обнаружены археологические материалы, принадлежащие солютрейской и мадленской культурам). И, напротив, Галерея A отвечает характеристикам внутреннего типа.

Структурализм Леруа-Гурана

Андре Леруа-Гуран не только соглашается с восприятием пещеры как святилища, носящего женский символический характер («Пещера-Мать»), но и ищет некую повторяющуюся структуру, обобщающий закон, прочное научное обоснование, противоположное партикуляризму истористов .

Приводятся многочисленные примеры того, как парадигма Леруа-Гурана находит применение в этой пещере. Как и другие (в том числе, Коваланас, в которой есть только одна лошадь, а наличие полорогих обсуждается), Ла-Пасьега не совсем типичная пещера, ввиду большого количества оленей и олених . Однако, автор оставляет в стороне количество и обращает внимание на качественные характеристики росписей. Учитывая тщательную обработку и повторяющееся стратегическое, привилегированное положение бинарной структуры лошадь-полорогое, Ла-Пасьега соответствует теории французского исследователя. В доказательство того, что количество фигур не имеет решающего значения, автор приводит пример католических церквей, в которых важнейшие фигуры —Христос и Дева— далеко не самые многочисленные.

С другой стороны, он не рассматривает фигуры как изображения физической действительности, конкретных сцен или эпизодов, но как символы вневременной метафизической реальности. Фигуры, таким образом, образуют «мифограммы» . Леруа-Гуран также подчеркивает, что за бинарной комбинацией мужского и женского начал, лошади и полорогого, стоит более глубокая идея противопоставления противоположностей, в частности, «эндогамных половин » отдельного общества . Это противопоставление основывается на половом или каком-либо другом признаке. Кроме того, бинарная комбинация является лишь частью серии более сложных, зачастую троичных, формул, в которых олени, возможно, играют центральную роль . Леруа-Гуран обстоятельно изучил многочисленные аспекты Ла-Пасьеги, исходя из своей парадигмы, и среди прочих соображений, он узрел в ней пример пещеры с тремя святилищами, в которых повторяется общая формула с некоторыми вариациями в качестве и количестве изображений. Аналогичные повторения находятся только в Ласко : Галереи B и C считаются внешними святилищами, так как в них был прямой доступ, а Галерея A — святая святых, внутреннее святилище с большей метафизической силой. В каждом из них располагаются: у входа, большие группы знаков женского начала (у входа в А — рукообразный знак и несколько тектиформ); у входа в B — решетчатый символ; у входа в C — так называемая «Ловушка» ); вторая группа противостоящих знаков — это линейные и точечные знаки, которым противостоят абстрактные грибообразные фигуры или тектиформы, за исключением Галереи B, в которой находится так называемая «Надпись» ; а посередине — изображения фауны, в которых тема «лошади-полорогие» занимает самое выдающееся, хотя и не всегда центральное, место.

Критики этой теории указывают, в основном, на чрезмерное обобщение, недостаточное внимание, уделяемое особенностям каждой пещеры (таким как цвета или хронология росписей), излишнюю статичность перспективы, с которой рассматривается святилище, недооценку значения количества некоторых видов (в данном случае, оленей) и попытку распространения однородных правил на все искусство Палеолита. Испанский доисторик Альмагро Басч лично заявил однажды французу: «В ваших ассоциациях вы мешаете различные техники, цвета и эпохи.» Эти критические замечания исходят из среды истористов. Что касается сторонников общей теории, никто на сей день так и не смог построить парадигму, сопоставимую с предложенной Леруа-Гураном .

Другие толкования

Среди прочих реакций на теорию, выдвинутую Леруа-Гураном, выдается позиция профессора Жорды , который не соглашается, с тем, что на все загадки 15000 лет искусства есть один единственный ответ. Этот специалист уделяет особое внимание использованию разных цветов и техник живописи (аспекты, которые Леруа-Гуран, как уже было отмечено, считал случайными). Жорда считает, что эти элементы соответствуют разным художественным традициям отдельных человеческих групп эпохи Палеолита. В его понимании, искусство отображает зоолатрический культ, связанный с охотничье-собирательской экономикой и очень примитивным, возможно, эндогамным , обществом . Оно включает магические элементы ( обряды ) и религиозные элементы ( мифы ), связанные с плодовитостью (вульвы и фаллосы), культ предков (человекоподобные фигуры), деревьев (разветвленные абстрактные фигуры) и другие, которые зачастую очень непросто определить .

Теории Брейля и Леруа-Гурана многократно подвергались критике, несмотря на что, они продолжают быть наиболее полными и обобщающими, что обязывает к их рассмотрению . Тем не менее до того, как начали применяться к наскальным рисункам системы абсолютного датирования ( Углерод-14 , термолюминесценция , анализ пигментов и пр.) датировки ограничивалась предположениями. На основе этих систем зарождается постстилизм , который вносит необходимые поправки и уточнения в классификацию стиля и последовательность развития, предложенную Леруа-Гураном .

Понятие пещеры как святилища также встает под знак вопроса. С одной стороны, открытие ряда наскальных ансамблей на открытом воздухе опровергает идею «пещеры-матери». С другой, перепроверка и реконструкции исходного оформления пещер (в том числе, Ла-Пасьеги) показали, что не всегда можно отличить святилище от жилых помещений, так как они занимают одно и то же пространство (например, Галерею B). Из этого следует, что все понятия о палеолитическом святилище, которые принимались до сих пор, подлежат обязательному пересмотру.

Постстилизм опирается на новые научные методы, но, в то же время, означает возвращение к историзму — признанию разнообразия причин и отказу от обобщающих, глобальных теорий, таких как структурализм. Рассматриваемое явление считается слишком сложным, чтобы объединить его под одной теорией. В то же время, предлагаются новые точки зрения, выходящие за рамки религиозных и магических объяснений.

Одним из наиболее перспективных предположений является рассмотрение искусства Палеолита как системы общественного проявления , повышающей внутреннюю сплоченность группы и её интеграцию со средой. Предполагается, что разные рисунки соответствуют конкретным группам и что каждая группа использовала собственную символику. В Ла-Пасьеге об этом красноречиво свидетельствуют тектиформы, показывающие одинаковые особенности во всей восточной Астурии и западной Кантабрии . И даже в рамках этой ограниченной территории отмечаются тонкие различия между тектиформами долин Сельи , или Паса . Таким образом, можно предположить, что разные знаки являлись эмблемами или отличиями определенных групп, населяющих эти территории .

См. также

Наскальная живопись Палеолита	Исследователи
Первобытное искусство Пещера Эль-Кастильо Пещера Лас-Монедас	Анри Брейль Хуго Обермайер Андре Леруа-Гуран

Примечания

Ссылки