Лаоко́он и его сыновья , Группа Лаокоона ( итал. Laocoonte e i suoi figli, Gruppo del Laocoonte ) — скульптурная группа, изображающая смертельную борьбу жреца Лаокоона и его сыновей со змеями. Выдающееся произведение античного искусства эпохи эллинизма работы греческих ваятелей родосской школы : Агесандра , Полидора и Афинодора . Большинством исследователей считается мраморной копией второй половины I века до н. э. с оригинала, который был выполнен в бронзе около 200 года до н. э. в Пергаме . Оригинал не сохранился. Высота копии 242 см. Экспонируется в Октогональном дворе ватиканского музея Пио-Клементино .

Иконография и проблемы атрибуции

Лаоко́онт, или Лаокоон ( др.-греч. Λᾱοκόων ), — в древнегреческой мифологии жрец бога Аполлона в городе Троя . Во время Троянской войны , опасаясь подвоха, убеждал защитников Трои не вводить троянского коня в город. Аполлон, помогавший троянцам (ахейцам помогала Афина ), в то время, когда Лаокоон с сыновьями приносил жертву морскому богу Посейдону, послал двух огромных змей, которые приплыли по морю и задушили сыновей Лаокоонта Антифанта и Фимбрея, а затем и самого Лаокоонта . Противоречие, возникающее в этой версии мифа (Аполлон, спасая Трою, должен был поддержать Лаокоона), исправлено в другом рассказе, будто всё произошло из-за гнева Афины , и змеи укрылись под щитом у ног статуи Афины .

Считается, что мраморная скульптурная группа создана около 180 года до н. э. скульпторами родосской школы : Агесандром и его сыновьями Полидором и Афинодором . Главный историографический источник — описание скульптуры, данное знаменитым римским писателем Плинием Старшим :

Славе некоторых в их выдающихся совместных произведениях препятствует число художников, потому что и одному слава не принадлежит, и более, чем один, не может быть назван равно обладателем её, как, например, в случае с Лаокооном, который находится во дворце императора Тита, произведением, которое должно быть предпочтено всем произведениям и живописи и искусства скульптуры в меди. Его с детьми и причудливыми сплетениями змей создали из единого камня по согласованному замыслу величайшие художники с Родоса Гагесандр, Полидор и Афинодор

В изобразительном искусстве античности жестокий сюжет о гибели Лаокоона изображали редко, поскольку он противоречил понятиям прекрасного в классическую эпоху Древней Греции и Рима. Известны только росписи на эту тему в древних Помпеях (в «Доме Лаокоона» и в «Доме Менандра») и на одной вазе ок. 400 г. до н. э. . Не случайно обращение скульпторов к этому сюжету, позволяющему выразить драматическое напряжение, экспрессию и динамику, относится именно к эпохе эллинизма . Считается, что родосские скульпторы изобразили миф о Лаокооне, следуя самой ранней версии, согласно которой змеи убивают Лаокоона и младшего сына (по правую сторону от жреца). Старший сын (слева) не только не укушен, но и пытается высвободиться из колец змеи .

Для этого произведения предлагались различные уточняющие датировки. Традиционная датировка, основанная на биографиях скульпторов: 40—20 гг. до н. э. Бернар Андриэ выдвинул гипотезу о том, что Лаокоон является мраморной копией эллинистического бронзового оригинала, о чём свидетельствуют не только стилевые , но и технические особенности. В частности, на мраморе с тыльной стороны скульптуры обнаружены следы воспроизведения канала для отливки из металла .

Было высказано предположение, что оригинал создан в Пергаме , на что указывают некоторые сравнения с произведениями местной школы . Проблему атрибуции, ещё не нашедшей окончательного решения, затрудняет отсутствие сигнатур (подписей). Шесть известных сигнатур Афинодора относятся к иным произведениям. Они свидетельствуют о присутствии Агесандра и Афинодора в Риме до периода после 42 г. до н. э., и, таким образом, наиболее вероятная дата создания Лаокоона должна быть между 40 и 20 г. до н. э.

При раскопках 1955 года в «Гроте Тиберия» в Сперлонге (Лациум) на остатках больших скульптурных композиций обнаружены сигнатуры «родосцев Афинодора, Гагесандра и Полидора», датируемые 25 годом до н. э. Однако и это подвергается сомнению: сигнатуры сделаны в римское время, они не являются подлинными и, следовательно, не могут служить основанием для датировки. Было высказано предположение, что оригинал Лаокоона создан в Пергаме, на что указывают некоторые сравнения с произведениями местной школы: мирные отношения между малоазийским городом и Римом укреплялись мифами, связанными с Троей, из которой исходили легенды об основании обоих городов .

В настоящее время наиболее убедительной является датировка 200—170 гг. до н. э. (время создания Пергамского алтаря ), основанная на стилевых аналогиях.

История находки и реставрации скульптуры

Скульптура, разбитая на восемь кусков, была найдена Феличе де Фредисом 14 января 1506 года в Риме при земляных работах на винограднике близ церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи . Эпитафия на могильной плите Феличе де Фредиса в левом нефе церкви Санта-Мария-ин-Арачели (1529) рассказывает об этом событии .

Скульптуру обнаружили на вершине холма Оппия на Эсквилине , в центре Рима, её обломки находились в пещере (гроте) — всё, что осталось от одного из помещений дворца императора Тита , возведённого на руинах ранее существовавшего « Золотого дома » императора Нерона . Поэтому предполагают, что это произведение могло принадлежать императору Титу, сыну Веспасиана , как об этом сообщает Плиний. Однако местоположение дворца до настоящего времени в точности не выяснено. По иной версии скульптура находилась на территории Садов Мецената у Сервиевой стены

Папа Юлий II , узнав о находке, сразу же послал за ней архитектора Джулиано да Сангалло , который прибыл с одиннадцатилетним сыном Франческо (позднее оставившем воспоминания об этом случае) и скульптором Микеланджело Буонарроти . Сангалло подтвердил достоверность работы со словами: «Это Лаокоон, которого упоминает Плиний » .

Микеланджело определил, что скульптура сделана из двух больших кусков мрамора, хотя Плиний утверждал: «из единой глыбы» .

В марте 1506 года скульптурную группу приобрёл папа. Он распорядился установить её в антикварии, в октогональном (восьмиугольном) дворе (Cortile ottagonale), или «Дворике статуй» (Cortile delle Statue), построенном архитектором Донато Браманте ) в Бельведере Ватиканского дворца, приказав Джулиано да Сангалло соорудить для неё специальную нишу. Постамент появился в 1511 году (в 1511 году поблизости установили статую Аполлона Бельведерского ). Фигура старшего сына Антифанта, как следует из гравюр и рисунков того времени, вначале была отделена от группы. Предполагается, что и вся композиция из трёх фигур в оригинале могла быть иной. Существуют разные варианты её гипотетической реконструкции .

В 1725—1727 годах утраченные части рук скульптуры были заменены. В 1532 году недостающая правая рука Лаокоона была создана заново учеником Микеланджело Дж. А. Монторсоли . Но в 1906 году неподалёку от места нахождения скульптуры была найдена подлинная правая рука Лаокоона. Было признано, что реставрации правых рук всех трёх фигур с частями змей неправильны. В 1980 году они были удалены, найденная подлинная рука восстановлена. Правильное положение рук воссоздано в гипсовой реплике.

Композиция скульптуры и её оценки

Выразительность скульптурной группы Лаокоона, как и в других шедеврах эпохи эллинизма , например в композиции « Фарнезский бык », основывается не на гармонии частей и зрительной цельности формы, характерных для периода античной классики (середины V в. до н. э.), а на противоположных качествах: драматической экспрессивности, зачастую приводящей к дробности силуэта и восприятии произведения в порядке выразительности отдельных частей. В эпоху европейского неоклассицизма середины и второй половины XVIII века, когда ещё не были известны в полной мере памятники древнегреческой классики, «Лаокоон» почитался одним из наивысших проявлений искусства античности . Так, И. И. Винкельман в статье «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» (1755) для иллюстрации своего знаменитого определения идеала античного искусства как «благородной простоты и спокойного величия» выбрал самый неподходящий пример. Он писал:

выражение в греческих фигурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравновешенную душу. Душа эта отражается на лице Лаокоона, и не на одном только лице, несмотря на жесточайшие страдания. Боль, которую обнаруживают все мускулы и жилы его тела и которую, не обращая даже внимания на лицо и другие части, мы чуть ли не сами ощущаем, при виде мучительно втянутого живота, — боль эта, говорю я, всё не проявляется никакой яростью ни в лице, ни во всей позе. Он отнюдь не поднимает ужасного вопля, как это поёт Вергилий о своём Лаокооне. Отверстие его рта этого не допускает; здесь скорее тревожный и сдавленный вздох. Страдание тела и величие души распределены во всём строении фигуры с одинаковой силой и как бы уравновешены

Винкельман также упомянул, что выдающийся художник итальянского барокко Джованни Лоренцо Бернини , утверждал обратное: «в оцепенении только одного из бёдер Лаокоона он видит действие змеиного яда». Внимание, вызванное скульптурой, было необычайным, его отклики можно найти в многочисленных письмах послов, меценатов и описаниях знатоков-коллекционеров, в рисунках и гравюрах, которые распространялись по всей Европе. Экспрессия и героическая пластика Лаокоона вдохновляли многих художников, от Микеланджело до Тициана и Андреа дель Сарто . Многие работы Микеланджело, такие как фигуры в росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, скульптуры «Восставший раб» и «Умирающий раб» , созданы под влиянием Лаокоона. Рафаэль Санти использовал лицо Лаокоона для образа Гомера на фреске «Парнас» в « Станцах Рафаэля » Ватиканского дворца.

Сохранилось более пятнадцати рисунков группы, сделанных П. П. Рубенсом в Риме, и влияние её фигур можно увидеть во многих его крупных работах, в том числе в « Снятии с креста » в соборе Антверпена . Многие скульпторы практиковались, делая слепки и копии даже в натуральную величину. Загадочный испанский живописец Эль Греко выбрал сюжет о Лаокооне и довёл экспрессию темы до гротеска .

Усложнённая композиция скульптурной группы стала предметом восхищения художников эпохи маньеризма , поскольку соответствовала эстетике сложно закрученных в вихреобразном S-образном движении изображений человеческого тела ( figura serpentinata ) .

В XIX веке Джон Рёскин (Раскин) критиковал скульптуру за натуралистичность. Он сравнивал её «отвратительные конвульсии» с великолепием работ Микеланджело, заявив, что «резня дарданского священника» «совершенно лишена величия». Он писал, что «скульптура ложна по отношению к природе и бедна по композиции линий… Если бы Лаокоон имел дело с настоящими змеями, а не с кусками ленты с головами к ним, его держали бы неподвижно и не позволяли бы размахивать руками или ногами»

• 
  М. Денте. Лаокоон. Ок. 1520 г. Офорт
• 
  Вариант реконструкции группы. Офорт Дж. А. да Брешиа. Между 1500 и 1519 гг.
• 
  Вид скульптуры с восстановленными руками до обнаружения подлинной руки Лаокоона. Фотография 1888 г.
• 
  Вид скульптурной группы сбоку
• 
  Деталь скульптуры
• 
  Торс Лаокоона
• 
  Лаокоон и змея
• 
  Фигура старшего сына (Антифанта)
• 
  Голова Антифанта
• 
  Голова младшего сына (Фимбрея)
• 
  Карикатура. Гравюра на дереве, возможно, Н. Больдрини по рисунку Тициана. Интерпретируется в качестве отражений дискуссий о подлинности скульптуры или на неуклюжесть копии Бандинелли либо как комментарий к дебатам того времени о сходстве анатомии человека и обезьяны
• 
  Эль Греко. Лаокоон. 1610—1614. Холст, масло. Национальная галерея, Вашингтон
• 
  Ж.-Б. Тюби, Ф. Вижье, Ж. Русселе. Лаокоон с сыновьями. Копия ватиканского оригинала. 1696. Парк в Версале

«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

Скульптурная группа «Лаокоон и его сыновья» послужила поводом выдающемуся немецкому просветителю XVIII века Готхольду Эфраиму Лессингу для написания трактата « Лаокоон, или О границах живописи и поэзии » (1766), в котором он на примере прославленного произведения попытался теоретически обосновать специфику изобразительного искусства в отличие от поэзии. Выступая против доминирующей на протяжении века эстетической программы классицизма , утверждавшей принципиальную общность всех видов искусств согласно нормативной поэтике Горация — « »), Лессинг указывал на принципиальное различие искусств «как по предметам, так и по роду их подражания» .

Соглашаясь с Винкельманом, он, тем не менее, увидел причину «мудрой сдержанности эмоций» в ином — в различиях возможностей выразительных средств скульптуры и искусства слова. В сравнении с экспрессией слова динамизм скульптурной группы Лаокоона для Лессинга — «только изображение прекрасных тел». Предмет в изобразительном искусстве запечатлевается в определённый момент и «лишь с определённой точки зрения». Такая фиксация наиболее значимого, благоприятного момента в живописи и скульптуре направлена на то, чтобы обеспечить единство и целостность восприятия, при котором «становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты». Поэзия и драма, напротив, способны непосредственно изображать последовательное развитие, действие во времени.

Гипноз идеала античного искусства был в ту эпоху столь силён, что И. В. Гёте , посвятивший Лаокоону статью в собственном журнале «Пропилеи» (1798), увидел в экспрессивной скульптуре прежде всего «идеал и величие», а также «чувство меры, с которым здесь изображены крайности физического и духовного страдания» . Скульптура Лаокоона, как и статуя Аполлона Бельведерского, оказалась в эпоху Просвещения символом «неизменного отвлечённо прекрасного». Гёте назвал скульптурную группу «трагической идиллией», подчёркивая, что перед нами не изображение умирающего в муках троянского жреца, а только образ идеального тела в необычной ситуации. «Я бы назвал эту статую, — писал поэт, — за́мершей молнией, волной, окаменевшей в тот миг, когда она ударилась о берег» .

В 1797 году Ф. Шиллер опубликовал в журнале «Оры» статью немецкого историка искусства и археолога А. Хирта (Гирта), в которой впервые дан исторически обоснованный взгляд на скульптурную группу Лаокоона. Согласно трактовке Хирта, скульптура отражает не идеал древнегреческой классики, не «тихое страдание», а, в соответствии с развитием пластических возможностей искусства скульптуры эпохи эллинизма, экспрессию, напряжение и даже деструктивные тенденции, проявляющиеся в разномасштабности фигур и разобщённости объёмов. «Зрительные разрывы» и проёмы, конфигурация которых «не согласуется с объёмами фигур, было бы трудно представить себе в произведениях Фидия или Поликлета, мастеров классической эпохи Века Перикла» .

Дальнейшая судьба скульптуры и её влияние

В июле 1798 года по условиям Толентинского договора (1797) между Наполеоном Бонапартом и папой римским Пием VI ватиканского «Лаокоона», как и другие лучшие скульптуры Ватикана, перевезли в Париж в качестве контрибуции. Скульптуру поместили в Музее Наполеона (позднее Лувр ). 9 ноября 1800 года её открыли для всеобщего обозрения. Только в 1816 году, после падения Наполеона, скульптуру вернули в Ватикан .

Копии и реплики

Копий и реплик в разных материалах и размерах прославленной скульптурной группы известно множество. Наиболее известна копия Лаокоона, находящаяся в Париже. Французский король Франциск I хотел иметь копию скульптуры у себя. Папа Лев X Медичи поручил флорентийскому скульптору Баччо Бандинелли сделать такую копию. Версия Бандинелли, которую в свою очередь часто копировали и распространяли в небольших бронзовых отливках, находится в галерее Уффици во Флоренции, поскольку папа решил, что она слишком хороша, чтобы отправить её во Францию. Бронзовая отливка, сделанная для Франциска I в Фонтенбло по форме, взятой с оригинала под наблюдением Ф. Приматиччо , ныне находится в Музее Лувра .

Уменьшённая мраморная реплика была выполнена французскими скульпторами Ж.-Б. Тюби, Ф. Вижье, Ж. Русселе в 1696 году для короля Людовика XIV. Находится в парке Версаля.

Одна из копий находится в городе Родос , в зале Лаокоона .

Копии имеются в Москве, в ГМИИ им. Пушкина на Волхонке , в Санкт-Петербургском Эрмитаже , уменьшённая реплика — в верхнем парке дворцово-паркового ансамбля Ораниенбаум в пригороде Санкт-Петербурга .

Копия скульптурной группы появилась в XIX веке в Одессе . Одесский «Лаокоон» выполнен из каррарского мрамора и ныне установлен перед зданием Одесского археологического музея . В одесском варианте у фигур имеются руки, которых нет у оригинальной скульптуры.

О копии скульптурной группы в Ленинграде Михаил Веллер написал рассказ «Лаокоон». Об одесской копии Г. Дикштейн написал песню, которая появилась ранее рассказа Веллера. В казино Caesar Palace копия установлена в виде фонтана, под названием «Фонтан Нептуна». Фрагмент скульптуры «Лаокоон» изображён на советской почтовой марке 1968 года «Укрепим солидарность с греческими демократами».

Примечания

Ссылки

• Kabale V. (англ.) . Humboldt-Universität (2 сентября 2013). Дата обращения: 12 февраля 2017.