Стиль Людовика XIV , или Большой стиль ( фр. Grand Manière , Le style Louis Quatorze ) — художественный стиль одного из самых ярких периодов в истории Франции . Сформировался в «золотой век» французского искусства второй половины XVII столетия. Связан с идеологией и эстетикой французского абсолютизма периода правления короля Людовика XIV (1643—1715). Его главной особенностью было необычное соединение элементов классицизма и барокко . Идеи и художественные формы классицизма позволяли возвеличивать короля, сравнивая его деяния с великими творениями императоров Рима , а барокко — придавать этим формам особую пышность, экспрессию и величие. Отсюда эпитет «Le Grand» в значении «величественный, значительный» .

Второй особенностью «большого стиля» стало соединение идей классицизма и академизма . Именно в это время в Париже были созданы стараниями кардинала Мазарини Королевская Академия живописи (1648), её возглавил первый портретист короля Шарль Лебрен , и Королевская академия скульптуры « l’Académie de peinture et de sculpture », к которой Ж.- Б. Кольбер в 1671 году присоединил Королевскую академию архитектуры « l’Académie d’architecture ». Её возглавил выдающийся французский архитектор, теоретик и педагог Франсуа Блондель Старший . Отдельно существовала Королевская академия надписей, созданная для прославления деяний короля Людовика.

В 1666 году указом Людовика XIV была создана Французская академия в Риме для продолжения обучения и совершенствования в искусстве французских художников, выигравших престижную Римскую премию ( фр. Prix de Rome ). Крупнейшими архитекторами периода Большого стиля были Луи Лево , Франсуа Мансар , Жюль Ардуэн-Мансар , Пьер Ле Мюэ , Клод Перро и Робер де Кот .

Идеологические основы, эстетика и основные этапы развития стиля

В 1655 году молодой король, посетивший заседание парламента, обратившись к депутатам, которые не обращали на него внимания, произнёс сакраментальную фразу: «L’Etat, c’est moi!» ( фр. «Государство, это я!» ), в смысле: это Я, ваш король, пришёл в парламент. Позднее историографы изменили смысл фразы, поставив вместо запятой тире. Ещё позднее изобрели эпитет «Le Roi Soleil» — «Король-Солнце» (которое всегда светит над Францией). В эпоху становления государственности только единение вокруг королевского трона всех общественных сил, всех сословий, католической церкви, а также передовых умов того времени — политиков, философов, литераторов, художников — могло обеспечить благополучие и процветание страны .

В стиле Людовика XIV были заложены основы интернациональной придворной и частной куртуазной культуры и, одновременно, этот стиль воплощал апогей академического классицизма, оказавшего значительное воздействие на формирование и развитие классицистических стилей в других странах Европы. «Мания большого стиля», преодолевая дипломатические и материальные барьеры, распространялась по Европе. До этого времени в качестве эстетической категории использовали итальянское слово «maniera», введённое ещё Дж. Вазари , с XVII века стали использовать французское «Le style», окончательный статус которому придал полвека спустя И. И. Винкельман .

«Большой стиль стоил больших денег» (Катрмер-де-Кенси). Возвеличивание короля, которого сравнивали с Александром Македонским и Юлием Цезарем , и соответственно изображали, предполагало возведения грандиозных архитектурных ансамблей. Поэтому главными видами искусства стали архитектура , монументально-декоративное искусство и живопись в жанре парадного портрета . В эпоху Короля-Солнца складывалась академическая теория «высоких жанров» в искусстве. Были введены должности «первого архитектора короля» и «первого живописца короля». Все строительные и художественные работы находились в ведомстве Двора.

Вторая половина XVII века в странах Западной Европы — это время формирования эстетической теории классицизма. Так выдающийся теоретик и архитектор Франсуа Блондель в «Курсе архитектуры» (1675) доказывал, что основы классицистического стиля лежат не в подражании Риму, а в рациональном мышлении и точном расчёте пропорций . С ним полемизировал создатель «Колоннады Лувра» К. Перро. В 1691 году ещё один «Курс архитектуры» составил О.-Ш. де Авиле . Дискуссии о природе классицизма вылились в знаменитый « Спор о древних и новых » , охвативший целое столетие. Сторонникам античности как непреходящего и недостижимого образца («древним») противостояли критики античности и сторонники теории прогресса в литературе и искусстве («новые»).

Стиль Людовика XIV условно подразделяют на три периода. В первый период, совпадавший с детством короля (1643—1660) и регентством Анны Австрийской , в архитектуре, оформлении интерьера и декоративно-прикладном искусстве доминировал художественный стиль предыдущей эпохи Людовика XIII с заимствованиями из искусства итальянского барокко и «второй школы» Фонтенбло . Во второй период (1660—1690), когда король вступил в личное правление, стиль в архитектуре и в других видах искусства постепенно приобретал новые черты. В третий период (1690—1715) «большой стиль» претерпел существенные изменения, благодаря творчеству архитектора Ж. Ардуэн-Мансара и королевского декоратора Жана Берена . Стиль стал более лёгким, фантазийным и затейливым, благодаря использованию арабесок и орнамента гротеска , что позднее вылилось в создание французского стиля Регентства и стиля Людовика XV (рококо) .

«Большой стиль» оказал заметное влияние на формирование других историко-региональных стилевых течений от « фридерицианского рококо » при дворе прусского короля Фридриха II до « петровского барокко » времени правления российского императора Петра I .

Архитектура

Первая половина XVII века: предпосылки появления стиля

Принципы классицизма во французской архитектуре начали складываться и постепенно укореняться в первой половине и середине XVII столетия. Их основа была заложена архитекторами французского Ренессанса . Вместе с тем, в тот же период ещё сохранялись традиции, восходившие к средневековью, при этом они были столь сильны, что даже классицистические ордеры в постройках первой половины века имели своеобразное истолкование: композиции ордера подчинялись принципам готического построения стен и приобретали несвойственную ордерным системам вертикальную устремлённость. Среди иных унаследованных из прошлого традиций, выделялось расчленение зданий на башнеобразные объёмы, венчаемые устремлёнными ввысь пирамидальными кровлями. Заметное влияние на ранний классицизм оказали приёмы и мотивы итальянского барокко , применявшиеся главным образом в оформлении интерьеров .

Одним из примеров раннего французского классицизма стал Люксембургский дворец в Париже (1615—1621), построенный Саломоном Дебросом . Облик дворца, сохранявший в деталях сходство с замками предшествовавшего столетия, благодаря ясному композиционному построению и применению чёткого ритмического строя двухъярусных ордеров, расчленявших фасады, отличался монументальностью и представительностью. К первой половине XVII века относились и ранние примеры ансамблевой застройки во французской архитектуре. Архитектор Жак Лемерсье стал создателем первого французского классицистического ансамбля — комплекса дворца, парка и города Ришельё (начат в 1627 году) .

Наряду с Лемерсье крупнейшим зодчим первой половины столетия был Франсуа Мансар . К числу его крупнейших работ относят загородный дворец Мезон-Лаффит (1642—1650), построенный недалеко от Парижа. В отказе от традиционной планировочной схемы и строгой упорядоченности интерьера постройки уже чётко проявились черты классицизма. Применённая Мансаром система членения этажей дорическим и ионическим ордерами представляла собой попытку архитектора привести к единому стилевому решению новые классицистические и старые архитектурные формы .

Таким образом, в первой половине XVII века начался процесс вызревания нового стиля и подготавливались условия для расцвета французской архитектуры второй половины столетия .

Вторая половина XVII века: расцвет французской архитектуры

Первым сооружением, в котором ясно ощущалось преобладание художественных принципов классицизма над старыми традициями, стал дворец Во-ле-Виконт (1656—1661), построенный для суперинтенданта финансов Николя Фуке по проекту архитектора Луи Лево , ландшафтного архитектора Андре Ленотра и по проекту оформления интерьера «первого живописца короля» Шарля Лебрена .

Движимый завистью молодой король Людовик XIV, ещё не имевший парадной резиденции, обвинил Фуке в казнокрадстве и заточил его в тюрьму. Король конфисковал Во-ле-Виконт; команда Лево, Ленотра и Лебрена перешла на постройку королевского дворца в Версале . На архитектурное решение Во-ле-Виконт оказал влияние классицистический стиль, созданный в предыдущую эпоху архитектором Франсуа Мансаром Старшим : высокие кровли, фасад, украшенный классическими пилястрами большого ордера . Купол, заимствованный из итальянской барочной архитектуры, соседствовал с оригинальным композиционным решением — большой овальный в плане зал, симметричные боковые корпуса, французские окна , открывающие вид на обширный регулярный парк , систему наружных лестниц и окружающие дворец каналы .

Впечатлённый усадьбой Во-ле-Виконт, Людовик XIV поручил Луи Лево спроектировать новый огромный дворец в Версале, который должен был заменить небольшой дворец, перестроенный из охотничьего домика Людовика XIII. С течением времени это здание стало главным образцом большого стиля Людовика XIV. После смерти Лево в 1670 году строительство продолжил Жюль Ардуэн-Мансар . В 1678—1687 годах он пристроил два протяжённых симметричных корпуса (северное и южное крыло) к фасаду дворца со стороны парка, после чего общая длина фасада составила 670 метров . Фасады наглядно демонстрируют принципы «большого стиля», соединяющего элементы классицизма и барокко. Они расчленены по горизонтали карнизами на три этажа — горизонтали рифмуются с просторами партерного парка. Нижний этаж подчёркнут лёгким «французским» рустом (без вертикальных швов); второй — огромными «французскими» окнами , пилястрами и сдвоенными колонными выступающих ризалитов , что привносит в композицию барочную напряжённость. Балюстрада на кровле с чередующимися арматурами (военными трофеями) и вазонами с устремлёнными в небо каменными языками пламени, создаёт барочное ощущение зыбкости, динамичности. Триадность (центральный корпус и два боковых, три этажа и три ризалита на каждом), напротив, подчёркивают классицистическую основу .

Интерьер второго этажа вдоль всего фасада центрального корпуса со стороны парка занимает Большая, или Зеркальная галерея (Galerie des Glaces), протянувшаяся на 73 м — выдающееся творение Ардуэн-Мансара. Росписи сводов, лепной декор и идея оформления противоположной от окон стены зеркалами принадлежат первому живописцу короля Шарлю Лебрену. Вместе с фланкирующими залами Войны и Мира (оформление последнего будет завершено только при Людовике XV ) галерея соединила Большие апартаменты ( фр. Grand appartements ) короля с покоями королевы, став апофеозом «большого стиля» Людовика XIV . При оформлении пространства Зеркальной галереи Ардуэн-Мансар отталкивался от созданной им ранее галереи замка Кланьи и Галереи Аполлона, созданной Луи Лево и Шарлем Лебреном в Лувре .

Ранее в галерее находилась мебель из литого серебра, позднее она была утрачена. Но и в наше время интерьер галереи впечатляет роскошью отделки . Кроме неё заслуживают упоминания также «Галерея битв» и Королевская капелла .

Ардуэн-Мансар развивал свои идеи и в сооружениях Версальского парка , в том числе при проектировании и строительстве Большого Трианона (1680—1687; ранее «Мраморный Трианон») на месте старого «фарфорового трианона» постройки Л. Лево (Трианоном называлась ранее расположенная на этом месте деревня). Новый павильон построен в виде перистиля со сдвоенными колоннами розового мрамора ионического ордера. Мраморный пол выложен в косую клетку, стены и пилястры также облицованы розовым мрамором.

Во второй половине 1660-х годов король Людовик XIV решил перестроить восточную часть Луврского дворца . С января 1664 года «сюринтендантом Королевских построек» (surintendant Bâtiments du Roi) был всесильный министр финансов Ж.-Б. Кольбер. По его решению в комиссию по проектированию восточного фасада Лувра вошли архитекторы Луи Лево , Шарля Лебрен и Франсуа Д’Орбе и Клод Перро . Перро взял на себя в этом проекте инженерно-технические проблемы, но они в то время были главными и поэтому впоследствии восточный фасад, замкнувший « Квадратный двор » Лувра, получил его имя: «Колоннада Клода Перро» .

В апреле 1665 года в Париж прибыл гений архитектуры итальянского барокко Дж. Л. Бернини . Он привёз свой проект, но он был отвергнут (король приглашал к участию в конкурсе также К. Райнальди и Пьетро да Кортона ). Согласно одной из версий, французам ближе оказался классицизм, чем пышное и помпезное итальянское барокко. По другой версии, Ж.-Б. Кольбер, руководивший конкурсом, настоял на более дешёвом классицистическом проекте, чем барочный вариант Бернини (а разницу в средствах решил присвоить) .

Восточный фасад Лувра — шедевр французской архитектуры XVII века. Перро изобрёл особую технику кладки тёсаных камней без раствора, которая создаёт впечатление исключительно гладкой плоскости стены. Барочность в этой композиции присутствует лишь в малой степени. Отчасти это связано с намеренным противопоставлением новой французской «модели» устаревшей итальянской. В проекте Лево, Д’Орбе и Перро барочность присутствует в небольшой степени. Мощная колоннада «большого ордера» (в высоту двух этажей) из сдвоенных каннелированных колонн коринфского ордера установлена на первом, цокольном этаже гладкой кладки из светлого, почти белого арденнского известняка с удлинёнными « французскими окнами ». Колоннада второго и третьего этажей образует типично итальянскую лоджию . Весь фасад значительной протяжённости (173 м) благодаря точно найденным пропорциям и ритму сдвоенных колонн, умело «разбитому» тремя ризалитами : центральным (с треугольным фронтоном) и двум боковым, оформленным полуколоннами и пилястрами, создаёт впечатление истинного величия. Центральная проездная арка фасада открывает перспективу двух внутренних дворов дворца, как бы нанизанных на одну ось.

В ранний период правления Людовика XIV была заложена церковь при госпитале Валь-де-Грас — церковь Валь-де-Грас (1645—1710). Проект храма начали разрабатывать Ардуэн-Мансар, Жак Лемерсье и Пьер Ле Мюэ , а завершил — Габриэль Ледюк. Это самое барочное церковное сооружение Франции, хотя и весьма далёкое от стиля итальянского барокко . В основу композиции положен план в виде латинского креста. Фасад следует, согласно решениям Тридентского собора , концепции римских барочных церквей ордена иезуитов, или стиля трентино, но огромный барабан над средокрестием с непропорционально великим куполом, несколько напоминающий купол Коллежа Четырёх Наций Л. Лево (1668), придаёт архитектуре храма своеобразие. Необычен и двухъярусный фасад церкви с сильно выступающим портиком со сдвоенными колоннами коринфского ордера . Раскрепованный антаблемент , две большие волюты по сторонам и разорванный фронтон верхнего яруса усиливают общую барочность фасада церкви.

Композиция «римского» фасада церкви Валь-де-Грас аналогична тем, что создавал Ж. Лемерсье в церкви Сорбонны (1635—1642), Л. Лево в здании Коллежа Четырёх наций (1661—1665) и Ж. Ардуэн-Мансар в соборе Дома инвалидов (1693—1706) .

В композиции церкви Дома инвалидов в Париже (1693—1706) архитектор Ж. Ардуэн-Мансар впервые продемонстрировал так называемую «французскую схему» : крестовый план, идеальная симметрия, колонные портики , барабан в окружении парных колонн с золочёным «римским куполом» с декором из военных трофеев, фонариком-лантерной и шпилем на одной вертикальной оси. Такая схема соединяет многие элементы и не имеет прямых прототипов в истории архитектуры. Портики и купол напоминают о Греции и Италии, но шпиль и фонарь соотносят композицию с традициями зодчества стран Северной Европы. Высота собора — 107 метров. Сверкающие на солнце вызолоченные трофеи купола и шпиль церкви Дома Инвалидов являются одним из высотных ориентиров панорамы Парижа. Андре Моруа писал, что, по его мнению, Дом инвалидов представляет собой «самую сущность французского искусства»: «Его длинный фасад так же великолепен, как колоннада Лувра. Таинственно отступающий вглубь купол, соединение в нём зеленоватой бронзы и золота, очарование украшающих его трофеев — всё это объединяется, чтобы придать зданию и своеобразие, и классическое совершенство» .

Со временем «французская схема» Ардуэн-Мансара стала образцовой для архитектуры неоклассицизма «севернее Альп». Её в общих чертах повторил Ж.-Ж. Суфло в церкви Св. Женевьевы (Пантеоне) (1758—1789) и отчасти развил Кристофер Рен в соборе Святого Павла в Лондоне (1675—1708).

• 
  Церковь Валь-де-Грас . 1645–1710. Проект Ж. Ардуэн-Мансара и Ж. Лемерсье
• 
  Церковь Святого Роха . Апсида. 1653—1660. Проект Ж. Лемерсье
• 
  Церковь Дома инвалидов в Париже. 1693–1706. Архитектор Ж. Ардуэн-Мансар
• 
  Королевская капелла в Версале. 1689–1708. Интерьер. Архитекторы Ж. Ардуэн-Мансар и Робер де Кот

Выдающимся памятником архитектуры «большого стиля» являются Ворота Сен-Дени , построенные в 1672 году по проекту Франсуа Блонделя по приказу Людовика XIV в честь побед его армии на Рейне. За основу композиции взята однопролётная триумфальная арка древних римлян.

С 1676 года Ф. Блондель разрабатывал Генеральный план Парижа, предусматривавший создание крупных архитектурных ансамблей и перспектив. Первым реализованным проектом стала «Королевская площадь» (позднее площадь Вогезов ), строительство которой началось ещё при Генрихе IV , дополненная при Людовике XIV конной статуей короля Людовика XIII. Позднее была перестроена площадь Дофина на острове Сите , дополненная конной статуей Генриха IV .

Следующим крупным проектом стала « Площадь Побед » ( фр. Place des Victoires ; 1684—1697) — комплекс из семи крупномасштабных зданий, разделённых на три группы сходящимися к овальной площади улицами (проект Ардуэн-Мансара). В центре площади поставили конную статую Людовика XIV работы М. Дежардена (разрушена в 1792 году, во время Французской революции). Последний градостроительный проект периода правления Людовика XIV — Вандомская площадь , также спроектированная Ардуэн-Мансаром между 1699 и 1702 годами. В целом, все градостроительные проекты этого периода отличались фасадами зданий в стиле Людовика XIV, придававшими площадям торжественный вид .

• 
  Коллеж Четырёх Наций . 1661—1665. Архитектор Л. Лево
• 
  Площадь Побед . 1684—1697. Проект Ж. Ардуэн-Мансара
• 
  Вандомская площадь (Площадь Людовика Великого). 1699—1702. Проект Ж. Ардуэн-Мансара
• 
  Двор Славы Дома Инвалидов. 1671—1677. Проект Л. Брюана
• 
  Ворота Сен-Дени . Южный фасад. 1672. Архитектор Ф. Блондель

Скульптура

На грани стилей барокко и классицизма развивалось творчество французских скульпторов «большого стиля» ( фр. Grand Manière ) и их последователей, многие из которых начинали работать для парка в Версале: Ф. Жирардона , А. Куазево , П. Пюже , Ж.-Б. Тюби , Ж.-Б. Пигаля . Необычайной барочной экспрессией отличаются скульптура П. Пюже на тему античной истории «Милон Кротонский» (1672—1683, Лувр, Париж), скульптурная группа Ф. Жирардона «Плутон, похищающий Прозерпину» (1678—1699) для Колоннады Ж. Ардуэна-Мансара южного партера версальского парка, фонтан «Энкелад» работы Г. Марси (1675—1677). Однако скульптуры «Грота Аполлона» (Ф. Жирардон, 1664—1672) характерны классической ясностью и уравновешенностью .

Парные скульптурные группы « Кони Марли », или «Укротителей коней», созданы Гийомом Кусту Старшим в последующую эпоху, в 1743—1745 годах, но их экспрессия отражает эстетику «большого стиля» Короля-солнце. Произведения версальских скульпторов и «коней» Кусту оказались весьма успешными и в эпоху романтизма , они предвосхитили одержимость Теодора Жерико , его «Бега свободных лошадей в Риме» (1817). Произведениями Пюже и Кусту восхищались Эжен Делакруа и Виктор Гюго .

Гений итальянского барокко Дж. Л. Бернини во время своего визита в Париж в апреле 1665 года создал мраморный бюст Людовика XIV. По возвращении в Рим, Бернини изваял монументальную конную статую короля Людовика в образе Александра Македонского. Когда же её в 1685 году доставили в Париж (после смерти автора), французский король нашёл её отвратительной и хотел уничтожить. Тогда Ф. Жирардон переделал её в изображение древнеримского героя Марка Курция . Реплики этого произведения в бронзе установили: одну в парадном дворе (курдонёре) Версаля, другую во Дворе Наполеона у входа в Музей Лувра. Ещё одну конную статую короля также выполнил Жирардон в 1692 году. В 1699 году её установили в центре Площади Людовика Великого (позднее: Вандомская площадь ) в Париже (статуя была уничтожена во время Французской революции в 1789 году). Ранее, в 1784 году, королевским указом уменьшённая реплика памятника была помещена в Антиквариум Лувра. Она неоднократно воспроизводилась в гравюрах и стала одним из прообразов многих других подобных монументов последующих эпох .

• 
  П. Пюже . Милон Кротонский. 1672—1683. Лувр, Париж
• 
  Ф. Жирардон . Плутон, похищающий Прозерпину. 1678—1699. Версальский парк (копия)
• 
  Ф. Жирардон . Грот Аполлона (Аполлон и пять нимф). 1664—1672. Версальский парк (копия)
• 
  Дж. Л. Бернини — Ф. Жирардон. Конная статуя Людовика XIV в образе Марка Курция. 1687. Версальский дворец
• 
  Ф. Жирардон . Конная статуя короля Людовика XIV. 1692 (реплика). Лувр, Париж

Орнаментальная гравюра и декоративно-прикладное искусство

Важное значение во всех французских «королевских стилях» имела орнаментальная гравюра, она выполняла функцию «носителя» новых идей в области декоративной композиции. Исследователи считают, что именно в эпоху Людовика XIV был создан сам жанр (точнее: разновидность графического искусства) орнаментальной гравюры .

Работая в том жанре, художники не были регламентированы сюжетом и требованиями заказчика, они давали волю фантазии, отрабатывая до совершенства формальные элементы стиля. Главные особенности «большого стиля» действительно наиболее полно выражены не только в архитектуре, но и в композициях Жана Лепотра , Ж.-А. Дюсерсо , Жана Берена Старшего , Даниэля Маро Старшего .

Жан Лепотр сумел создать в рамках большого исторического стиля свой собственный стиль и оригинальную манеру. Декоративные композиции, созданные Лепотром, захватывают необычайной смелостью композиции, фантазией, богатством орнаментальных форм, иногда даже кажущихся слишком пышными и тяжеловесными, перегруженными деталями. Лепотр группировал свои фантазии по темам и издавал в виде сборников офортов . Сброшюрованные «ин-кватро» (в одну четвёртую листа), они распространялись среди художников и любителей искусства. Художник группировал их под условными названиями: «Фонтаны и камины», «Вазы», «Детали мебели», «Плафоны», «Бордюры», «Резные панели и обрамления зеркал», «Ювелирные изделия». Гравюры Лепотра использовали чеканщики, мастера резьбы и росписи по дереву, медальеры, вышивальщики и керамисты .

Лепотр одним из первых стал активно использовать в своих композициях орнамент типа бандельверк — декоративный мотив в виде переплетающихся лент и бантов. Он сочетал его с традиционными акантами, ренессансными раковинами и гирляндами, дополняя невероятными архитектурно-декоративными конструкциями, мифологическими существами и прочими выдумками. В фантастических композициях Лепотра ярко проявились основные черты «большого стиля»: классичность композиционных построений и барочная насыщенность форм. Всего за свою жизнь Жан Лепотр создал более двух тысяч гравюр. Жан Лепотр делал рисунки для Королевской Мануфактуры Гобеленов , выполнял эскизы орнаментального декора для мебельной мастерской Андре Шарля Буля . С 1677 года был членом Королевской Академии архитектуры. Младший брат Жана — Антуан Лепотр — архитектор «большого стиля». .

Альбомы Лепотра в XIX веке на международных аукционах приобретали художественно-промышленные музеи, училища и библиотеки в качестве учебных пособий для мастеров и «учёных рисовальщиков» для промышленности. В частности, восемь альбомов Лепотра были приобретены А. А. Половцовым для Училища технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге .

Декоративные композиции рисовальщика, театрального декоратора и гравёра Жана Берена Старшего получили в истории искусства собственное название: беренады. Этот художник сумел создать оригинальный переходный стиль от тяжёлого и помпезного «большого стиля» к стилю французского Регентства начала XVIII века, провозвестника рококо 1730—1740-х годов. Берен не был в Италии, но в его композициях присутствуют итальянские мотивы: ренессансные гротески , маскароны , персонажи итальянского уличного театра Комедия дель арте . Причудливые композиции Берена гравировали и издавали сериями и отдельными листами. В них заметно влияние барочной архитектуры , орнаментики фламандского барокко, но более всего — сооружений версальского парка: фонтанов, аллегорических скульптур, колесниц Гелиоса и масок солнечного бога Аполлона — эмблемы Короля-Солнце. А также: химеры, обезьяны, корзины с цветами и плодами, музыкальные инструменты и античные жертвенники, цветочные гирлянды. Все элементы связаны нитями гирлянд и тонкими бордюрами, составляющими каркас этой воображаемой воздушной архитектуры .

Художник выполнял рисунки для шпалер , декора мебели и фаянса конца XVII — начала XVIII века, оформления дворцовых интерьеров и даже украшения кораблей. Орнаментом «берен» декорировали фаянсовые изделия Руана и Мустье . В декорациях Жана Берена давали придворные празднества и театральные представления на подмостках Версальского парка, в том числе постановки опер Ж.-Б. Люлли (опера «Амадис» 1684, балет «Триумфальная арка» 1681) и комедии Мольера . Художник имел почётное звание «рисовальщика короля» .

В целом, несмотря на цитаты, стиль беренад необычен и уникален. Его характеризуют лёгкость, утончённость, музыкальность. Несомненно, что часть этих композиций была реализована в театральных постановках, в частности декорациях и костюмах к постановкам и многих других. Отсюда причисление творчества Берена к так называемому «версальскому стилю». Утраченные позднее театральные декорации и костюмы оставили свой след в орнаментальных гравюрах .

Жана Берена Старшего называли «оракулом вкуса своей эпохи». Его композиции повторяли и варьировали другие художники, в том числе за пределами Франции. Изданные им сборники гравированных рисунков сыграли большую роль в сложении декоративного искусства XVIII столетия. Его гротески интерпретировали в своих декоративных росписях живописцы Клод Жилло и Антуан Ватто . В 1711 году в Париже издано полное собрание композиций Жана Берена в 3-х книгах (L'Œuvre de J. Berain, Ornements inventés par J. Berain and Œuvres de J. Berain contenant des ornements d’architecture).

Индивидуальный стиль выдающегося мастера-мебельщика Андре Шарля Буля вошёл в историю искусства под его именем: «стиль буль». Он также идеально отражает основные черты «большого стиля», соединяющего элементы классицизма и барокко . Изделия мастерской А.-Ш. Буля характеризуют строгость и монументальность в сочетании с пышностью и нарядностью, тектоничность формы с изысканностью декора различного цвета и фактуры. Красное, экзотические розовое и чёрное дерево Буль соединял с массивными литыми деталями из позолоченной бронзы. Пышно оформленные интерьеры «большого стиля», прежде всего Версаля , требовали именно такой мебели: другая потерялась бы на фоне насыщенных декором стен разноцветного мрамора, мозаик, зеркал и монументальных вызолоченных торшеров и канделябров. Если ранее придворные мебельщики назывались «столярами-мелочёвщиками» (menuisier), то Буль первым в 1762 году удостоился почётного звания королевского эбениста (ébéniste du Roi) — «чернодеревщика» (от греч. ebenos — чёрное дерево), то есть мастера высокого класса, работающего с самыми дорогими материалами.

Буль заменил рельефную резьбу декором, технику которого он придумал сам, опираясь на традиции итальянских мастеров XIV—XV веков. Она представляла собой не простую инкрустацию , а углублённую интарсию — врезание одного материала в толщу другого. Мастер складывал в один «пакет» эффектно контрастирующие по цвету и фактуре материалы: красную медь, жёлтую латунь, серебро или матовое олово, тёмно-вишнёвый с разводами панцирь черепахи, слоновую кость и сияющий перламутр. Затем он выпиливал по заранее приготовленным шаблонам рисунок, применяя инверсию: он менял местами «первую фигуру» (première partie) и фон (contrapartie) одного и того же рисунка, чередуя светлые и тёмные тона. Ранние изделия Буля ещё несовершенны, швы интарсии заполнены мастикой, зато в последующих, применяя «пакеты», Буль достиг абсолютной слитности фона и рисунка .

Вначале Буль использовал орнаментальные композиции Жана Берена , Даниэля и Жана Маро . Затем стал работать по собственным рисункам. Из Фландрии Буль заимствовал идею использования чёрного дерева, а у голландского мастера Яна ван Мекерена — мотивы цветочных букетов. Интарсию Буль дополнял гравировкой с чернью (ниелло). Для скульптурных деталей в мастерской Буля использовали мотивы кариатид , волют , пальметт . Все модели он рисовал и лепил сам. В центре — обязательный маскарон с ликом солнечного бога Аполлона и расходящимися от него веточками-лучами — эмблема Короля-Солнце.

• 
  Ж. Лепотр. Офорт из серии «Вазы». Около 1670 г.
• 
  Ж. Лепотр. Церемониальные ворота для въезда Людовика XIV и Марии-Терезии в Париж в 1660 году
• 
  Стол работы А-Ш. Буля. Ок. 1670—1680
• 
  Шкафчик мастерской А.-Ш. Буля. 1680—1700
• 
  Часы на пьедестале. Мастерская А.-Ш. Буля. Ок. 1690
• 
  Ж. Берен. Орнаментальная композиция. 1680-е гг.
• 
  Ж. Берен. Декор корабля «Королевское солнце»
• 
  Ж. Берен. Эскиз костюма танцующего морского бога к опере Жан-Батиста Люлли «Фаэтон». 1683
• 
  Кресло. Обивка мануфактуры Бове по рисунку Ж. Берена. 1690-е гг.

В 1662 году по распоряжению министра финансов Жан-Батиста Кольбера от имени самого Людовика XIV была организована «Мануфактура королевской меблировки», более известное название: Мануфактура Гобеленов , в которой стали производить не только ковры, но также мебель, мозаику, изделия из бронзы: светильники и детали мебели, под общим руководством первого живописца короля Шарля Лебрена . С 1664 года действовала мануфактура Бове , с 1665 — мануфактура Обюссон , а также основанная в предыдущую эпоху мануфактура Савоннери . Деятельность королевских мануфактур способствовала развитию искусства оформления интерьеров .

Коллекции и меценаты

В эти же годы осуществлялся грандиозный замысел короля: изготовить гравюры со всех значительных произведений искусства, созданных во Франции в годы его правления и находящихся в королевских собраниях. Такую художественную энциклопедию создавали с 1663 года и выпускали последовательно в альбомах гравюр на меди ин-фолио («в лист», большого формата) с 1677 по 1683 год. В гравюрах воспроизведены картины, скульптуры, шпалеры из королевских собраний, виды королевских дворцов и замков, а также коллекций медалей, монет, античных камей из частных собраний герцога Филиппа Орлеанского (La collection de la maison d’Orléans), других коллекционеров и меценатов. Эти альбомы переиздавали, позднее, в период Регентства, в 1727—1734 годах под названием «Королевский кабинет» (Cabinet Royal). Похожую серию создавали в 1729—1742 годах под руководством Пьера Кроза . Инициативы короля способствовали формированию художественной коллекции, позднее положенной в основание музея Лувра . Король приобретал произведения французских и итальянских художников. К концу жизни Людовика XIV «Королевский кабинет» насчитывал свыше двух тысяч картин. Король приобрёл часть коллекции кардинала Мазарини, а также художественную коллекцию английского короля Карла I (включающую собрание мантуанских герцогов Гонзага), продававшуюся по решению парламента после казни короля Кромвелем .

Король-Солнце тратил огромные средства на войны, архитектурные проекты и коллекционирование произведений искусства. К концу его царствования государство стало испытывать значительные финансовые затруднения. В 1689 году король издал печально известный «Указ против роскоши» о переплавке всех золотых и серебряных изделий на монеты. Солдаты ходили по домам парижской знати и безжалостно забирали всё, что не удалось спрятать. Погибло огромное количество бесценных произведений искусства лучших французских художников: столовых сервизов из золота и серебра, ювелирных изделий. Но денег королю всё равно не хватило, и указ был повторен в 1700 году. «Указы против роскоши» имели разнообразные последствия. Они способствовали росту во Франции фаянсового производств: утраченную серебряную посуду заменяла фаянсовая, производства фабрик в Руане и Мустье . Многие изделия, погибшие во Франции, сохранились в качестве дипломатических даров в музеях других стран, в частности, в собрании Уоллеса в Лондоне, в Оружейной палате в Москве и в Санкт-Петербургском Эрмитаже .

В 1685 году под влиянием католички маркизы де Ментенон король решился на отмену Нантского эдикта о свободе вероисповедания. С его отменой значительная часть художников-декораторов, мастеров-ювелиров, чеканщиков, эмальеров, керамистов, ткачей, бывших протестантами, была вынуждена эмигрировать. Они переселились в Голландию , Англию , Данию , Россию , Швейцарию , Пруссию , обеспечив интенсивное развитие искусства этих стран. Художественные ремёсла и торговля во Франции пришли в упадок. К концу XVII века «большой стиль» исчерпал свои возможности и в 1715 году после смерти короля сменился камерным стилем Регентства .

Примечания

Литература

• Быков В. Е., Каптерева Т. П. Искусство 17 века. Искусство Франции // Всеобщая история искусств. Искусство 17 — 18 веков / под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга . — М. : Искусство , 1963. — Т. IV. — С. 181—218. — 1012 с.
• Yves-Marie Allain and Janine Christiany, L’art des jardins en Europe , Citadelles et Mazenod, Paris, 2006
• Bauer, Hermann; Prater, Andreas (2016), Baroque (фр.) , Cologne: Taschen, ISBN 978-3-8365-4748-2
• Cabanne, Perre (1988), L'Art Classique et le Baroque , Paris: Larousse, ISBN 978-2-03-583324-2
• Ducher, Robert (1988), Caractéristique des Styles , Paris: Flammarion, ISBN 2-08-011539-1
• Fierro, Alfred. Histoire et dictionnaire de Paris. — Robert Laffont, 1996. — ISBN 2-221--07862-4.
• Impelluso, Lucia, Jardins, potagers et labyrinthes , Hazan, Paris, 2007.
• McNab, Jessie, Seventeenth-Century French Ceramic Art , 1987, Metropolitan Museum of Art, ISBN 0870994905 , 9780870994906,
• Moon, Iris, «French Faience», in Heilbrunn Timeline of Art History, 2016, New York: The Metropolitan Museum of Art ,
• Munger, Jeffrey, Sullivan Elizabeth, European Porcelain in The Metropolitan Museum of Art: Highlights of the collection , 2018, Metropolitan Museum of Art, ISBN 1588396436 , 9781588396433,
• Pottier, André, Histoire de la faïence de Rouen , Volume 1, 1870, Le Brument (Rouen), (in French)
• Prevot, Philippe (2006), Histoire des jardins (фр.) , Paris: Editions Sud Ouest
• Renault, Christophe (2006), Les Styles de l'architecture et du mobilier , Paris: Gisserot, ISBN 978-2-877-4746-58
• Texier, Simon (2012), Paris- Panorama de l'architecture de l'Antiquité à nos jours , Paris: Parigramme, ISBN 978-2-84096-667-8
• Wenzler, Claude, Architecture du jardin , Editions Ouest-France, 2003
• Dictionnaire Historique de Paris. — Le Livre de Poche, 2013. — ISBN 978-2-253-13140-3 .