«Пе́рвые на Луне́» — российский псевдодокументальный фильм 2005 года , снятый режиссёром -документалистом Алексеем Федорченко и ставший его дебютом в игровом кино . Фильм представляет собой имитацию двух документальных стилей: ретрохроники времён 1930-х и 1940-х годов (состоит почти полностью из игровых фрагментов , стилизованных под эпоху тридцатых) и современного документального фильма-расследования , включающего интервью с современниками случившихся событий .

Сюжет фильма «Первые на Луне» построен вокруг утверждений, что первый полёт человека в космос был организован СССР задолго до полёта Гагарина , в 1938 году в обстановке полной секретности; советский космонавт первым ступил на поверхность Луны . Связь с ракетой и космонавтом пропала сразу после старта, поэтому советские спецслужбы решили уничтожить все упоминания о полёте и устранить ключевых участников этого проекта. Авторы фильма «восстанавливают» хронологию событий, используя якобы чудом сохранившиеся в разных архивах киноплёнки, письменные доказательства и рассказы выживших свидетелей того времени .

Фильм «Первые на Луне» был удостоен премии Венецианского кинофестиваля 2005 года в рамках конкурсной программы «Горизонты» как лучший документальный фильм . Сам режиссёр был удивлён тем, что организационный комитет отнёс его картину не к художественным, а к документальным фильмам . Фильм был отмечен призами «За лучший дебют» и «Приз гильдии киноведов и кинокритиков» на фестивале « Кинотавр » в Сочи в 2005 году . Иногда он называется первым российским фильмом жанра псевдодокументалистики .

Сюжет

Картина начинается с утверждения авторов о том, что в фильме использовались кинокадры, чьё качество не соответствует принятым техническим нормам, но чья уникальность важна для фильма . На первых же кадрах после титров появляется каменистая земля, в которую вгрызается лопата : на этом фоне закадровый голос сообщает, что в марте 1938 года на севере Чили жители одной из деревень стали свидетелем странного явления , которое изначально было принято за падение метеорита, однако в дальнейшем оказывается, что упавшим объектом был отнюдь не метеорит . Изучая историю ракетостроения и параллельно расследуя инцидент в Чили, российские документалисты узнают о событии, которое тщательно замалчивалось многие годы — об организованном СССР ещё в предвоенные годы полёте человека в космос. В фильме показываются кадры, представленные как фрагменты хроник из разных государственных архивов, долго находившиеся под грифом секретности: авторы утверждают, что некоторые из кадров были сняты на бесшумную скрытую камеру СК-29, предназначавшуюся для негласного наблюдения . Один из сотрудников архивов по ходу фильма говорит двусмысленную фразу, которую можно считать софизмом : « Все, что было, должно быть снято, а если снято — значит, было » .

Основная сюжетная линия начинается с рассказа о том, как в разные века учёные Китая, Италии и Германии разрабатывали разные проекты реактивных снарядов и ракет, которые можно было использовать в качестве оружия. В XIX веке проекты ракетного оружия для нужд русской армии создавали такие военные изобретатели, как Константин Константинов и Карл Шильдер . В СССР же идею запуска ракеты на Луну предложил конструктор Фёдор Фёдорович Супрун : утверждается, что по размерам ракета Супруна была сопоставима со Спасской башней . В состав отряда «космолётчиков», как их называют в фильме , вошли четыре человека: герой гражданской войны пилот Иван Харламов ; казанский беспризорник и пловец Ханиф Фаттахов , девушка по имени Надежда Светлая и актёр-лилипут из цирка Михаил Рощин по прозвищу «Человек-ядро» . Рощина брали на случай, если отсек ракеты придётся строить маленьким , и он долго считался основным претендентом на полёт в космос .

История подготовки космонавтов сопровождается кадрами съёмок со скрытых камер и современными интервью . Авторы утверждают, что в изготовлении ракеты и подготовке космонавтов участвовало около 1,5 млн человек , как стахановцы, так и сотрудники ГПУ . Из реалий того времени упоминается кузнец- стахановец Пименов, который ковал втулки для будущей ракеты без перерывов и делал это настолько упорно, что даже сломал пресс . Будущую космическую технику испытывают на животных : в одной из сцен пионеры катают утёнка на центрифуге из велосипедного колеса , заставляя его испытать « перегрузку в пять земных норм » ; испытатели опаивают поросёнка кагором, чтобы тот легче перенёс невесомость , одевают его в скафандр и выстреливают им из пушки ; кандидаты в космонавты играют с обезьяной по кличке Дуська, проходящей испытания вместе с ними . В какой-то момент на кадрах подготовки космонавтов даже оказываются нацистские офицеры, что искренне удивляет очевидцев подготовки, пересматривающих кадры . Итоговый выбор падает на Ивана Харламова, который должен стать первым космонавтом СССР : его с большим трудом уводят со свидания с девушкой , и эта сцена сопровождается дракой пьяного Харламова с патрулём . В ночь перед запуском ракеты члены отряда космонавтов играют на гитаре и пьют, а Харламов остаётся на некоторое время с Надеждой .

Запуск ракеты состоялся 16 марта 1938 года с секретного космодрома под Нязепетровском , куда ракету доставили четыре тепловоза. Харламов должен был надеть специальный свинцовый скафандр, в котором он в условиях земного притяжения, будучи в ракете, мог только лежать . Кадры запуска представляют собой вертикальную панораму: сначала показана готовящаяся к старту ракета, в пилотируемый модуль которого должны поместить Харламова, потом конструктор Супрун за чаем, а затем рабочие, обслуживающие ракету. Наконец, происходит долгожданный запуск, который все приветствуют ликованием . Далее события развиваются не по плану: при взлёте оторвалась часть обшивки ракеты , а спустя несколько минут с кораблём и Харламовым прерывается связь . Супрун пытается найти ракету, отправляясь в Крым вместе с Фаттаховым, но терпит неудачу и сбегает за границу, а спецслужбам поручают уничтожить все сведения о космической программе и устранить свидетелей в лице членов отряда космонавтов .

Бункер запуска был залит цементом, а многочисленные документы и плёнки были сожжены спецслужбами в печах. В 1968 году выясняется, что Супрун сбежал в Южную Африку и стал смотрителем старого солдатского кладбища в пригороде Кейптауна : КГБ следил за ним несколько месяцев, прежде чем Супрун умер своей смертью . О судьбе Супруна рассказывает сотрудник НКВД, который и осуществлял за ним слежку — делает он это нехотя, уклоняясь от вопросов . Спящие Михаил и Надежда умирают в комнате общежития от отравления ядовитым газом, который запустили туда сотрудники НКВД . Фаттахов же попадает с дизентерией в крымскую больницу, потом перебирается в другую и некоторое время живёт у девушки, опасаясь возвращаться . Изучая архивные данные, российские документалисты отправляются на место падения загадочного объекта в Чили, который мог оказаться ракетой , но не находят почти ничего — обломки упавшего аппарата по неизвестной причине исчезли . Чилийцы рассказывают документалистам деревенские предания о случившемся и продают им за 120 долларов США остаток аппарата — обломок приборной доски от ракеты .

Спустя полтора года после старта ракеты, во время боёв на Халхин-Голе сотрудниками спецслужб был задержан человек, пришедший пешком из Китая . Незнакомцем оказался Иван Харламов, который получил черепно-мозговую травму и лишился возможности членораздельно говорить . Его отправили в психлечебницу : на вопросы он не смог внятно ответить, однако следствие восстанавливает его маршрут из Чили до материкового Китая, который он проделал в одиночку . Лечение не дало результата, несмотря на заботу одной из санитарок , которая утверждала, что Иван пытался писать какие-то письма в вышестоящие органы, однако она из опасений за его жизнь так и не отправила ни одно письмо . В итоге Иван сбежал из лечебницы и исчез . Несмотря на участие многих людей в разработке дела Харламова, НКВД не нашли беглеца. Позже выяснилось, что в 1946 году он вошёл в труппу цирка Ульяновска , где тщетно искал Михаила Рощина. В цирке он выступал с патриотическим номером в образе Александра Невского по мотивам одноимённого фильма Сергея Эйзенштейна : его герой прогонял немецких рыцарей, которых играли лилипуты. В 1951 году Харламов уволился из цирка, и его следы были окончательно утеряны .

Единственный выживший из отряда Фаттахов устроился работать бутафором при Зоологическом музее Санкт-Петербурга и занялся созданием движущихся моделей насекомых. Именно по его воспоминаниям восстанавливалась хронология событий запуска ракеты, а вместе с режиссёром он просмотрел «архивные» киноплёнки . Авторы сообщают, что по ходу съёмок Фаттахов скончался на своём рабочем месте . Съёмочная группа, изучавшая сохранившиеся чертежи Супруна, всё же создаёт действующую, но уменьшенную копию ракеты (в масштабе 1:35), и испытывает её за городом, чтобы проверить гипотетическую возможность подобного полёта при имевшихся тогда технологиях . Женщина-специалист из секции «юный моделист-конструктор» выступает за проведение эксперимента, поскольку высказывает серьёзные сомнения по поводу подлинности чертежей, предполагая, что подобную ракету построить было невозможно . При запуске ракета взрывается, так и не оторвавшись от земли .

Выясняется, что на месте крушения была найдена киноплёнка, на которой были засняты Харламов в скафандре во время полёта и лунная поверхность с посадочным модулем корабля, на борту которого написано «СССР» . Доказывая, что все события картины являются художественным вымыслом, авторы в конце фильма приводят в титрах весь состав съёмочной группы и всех актёров с ролями (вплоть до артиллерийского расчета, который в одной из сцен запускал поросёнка из пушки в стратосферу) . Титрам предшествует вид всех космолётчиков со спины в лучах огромного прожектора .

В главных ролях

• — Иван Харламов
• — Надежда Светлая
• — Ханиф Фаттахов (в старости)
• Алексей Славнин — Ханиф Фаттахов (в молодости)
• Андрей Осипов — Федор Супрун
• — Михаил Рощин

Съёмки

Сценарий

Алексей Федорченко , прежде известный как режиссёр-документалист, увлёкся историей 1930-х годов после съёмок картин «Давид» и «Дети Белой могилы» о жертвах сталинских репрессий. Саша Кисилев в журнале « Искусство кино » писал, что Федорченко вёл работу над документальным фильмом об одном из красных командиров, когда в Интернете случайно обнаружил сценарий Александра Гоноровского и Рамиля Ямалеева «Первые на Луне» и заинтересовался возможностью съёмки фильма по этому сценарию . Согласно интервью Федорченко для издания Pravda.ru 2005 года, фильм «Первые на Луне» стал заключительной частью большой трилогии, куда входили фильмы «Давид» (о мальчике, который становился жертвой репрессий в Третьем Рейхе, Франции, Великобритании и СССР) и «Дети Белой могилы» (о депортации народов в Северный Казахстан). Третий фильм, в соответствии с задумкой Федорченко, должен был стать картиной об отношении государства к своим лучшим людям, однако на выходе у Федорченко получилось «нечто иное, наверное больше про расплату», и только потом он нашёл сценарий для «Первых на Луне» .

Первоначальный сценарий с фабулой фильма был опубликован в журнале «Киносценарии» за 1995 год и указан среди лауреатов конкурса «Зеркало» . Первая попытка перенести действие сценария на экран была предпринята в 1997 году в Москве другим режиссёром и другими актёрами, однако из-за дефолта 1998 года съёмки были остановлены. В 2002 году Федорченко нашёл текст сценария в Интернете, связался с первым режиссёром и сценаристами и договорился о том, что возглавит съёмочную группу . По словам Нины Цыркун, оригинальный сценарий фильма в дальнейшем был существенно переработан: в частности, в картине появилась более чёткая любовная линия с участием главного героя . Что касается элементов подлинности в основной сюжетной линии, то Федорченко настаивал на том, что в 1930-е годы в СССР действительно разрабатывались программы космических полётов будущего и даже создавались эскизы лунных модулей : показанный в фильме лунный модуль был построен по эскизам одного конструктора 1920-х годов . По словам режиссёра, если бы задача космического полёта в действительности была поставлена Сталиным, над ней бы работали со всей серьёзностью даже при маловероятной осуществимости проекта .

В 2004 году журналистка Екатерина Барова, комментируя в газете «Собеседник» предстоящий выход фильма, заявила, что, несмотря на содержание сценария фильма в строгой секретности, получила «полный монтажный план» фильма, авторство которого приписывалось «известному режиссёру-кинодокументалисту Владимиру Нахимову », якобы умершему до окончания съёмок. Газета настаивала, что все факты в картине были подлинными , эти утверждения неоднократно повторяли многие издания . Газета « Комсомольская правда » даже обратилась к историку космонавтики и журналисту Антону Первушину , который в интервью разъяснил, почему сюжет фильма является вымыслом: в частности, неоднократно упоминаемый в фильме термин «космолётчик» никогда не использовался ни в одном из советских документов .

Технические особенности

Бюджет фильма составил около 1 миллиона долларов США , из которых около 70 % на съёмки выделило Госкино . По некоторым оценкам, съёмки в Москве стоили бы примерно в три раза дороже . Съёмочная группа полностью отказалась от компьютерной графики, чтобы сэкономить деньги и время , и перешла на традиционную комбинированную съёмку для более точной передачи духа того времени. Съёмки заняли год, и ещё один год был потрачен на монтаж . Согласно разным интервью Федорченко, реальные архивные кадры составляли 5 или 7 % экранного времени: в эту хронику, в частности, вошли кадры парадов на Красной площади со Сталиным, фрагменты первого советского научно-фантастического фильма 1936 года « Космический рейс » и кинохроника боёв на Халхин-Голе . Всё остальное, включая заводскую кинохронику, запуск ракеты и тренировки космонавтов, было лишь «стилизацией» .

В распоряжении съёмочной группы была база Свердловской киностудии, где находились старые кинокамеры образца 1930-х и 1940-х годов — именно они использовались для съёмок игровых сцен. Основной проблемой было искусственное состаривание плёнки, чтобы она по качеству не отличалась от архивной . В одном из интервью « Новой газете » за 2005 год Федорченко говорил, что пытался обойтись без «традиционного процарапывания» плёнки, поскольку по сценарию плёнка была надёжно спрятана и хранилась на протяжении многих лет, прежде чем её нашли. Поэтому материалы съёмки должны были сохраниться в идеальном состоянии . Частично проблема состаривания решалась тем, что Федорченко приобретал в магазине плёнку самого плохого качества и искал по всей стране ателье, где её бы напечатали как можно хуже . Чаще всего использовалась старая бракованная советская плёнка « Тасма », поскольку, по меткому выражению режиссёра, «никакой „ Кодак “ такой правды жизни не покажет» . Иногда для создания эффекта старины часть проявки делалась во ВГИКе , где наиболее творчески делали искусственный брак плёнки , однако, по мнению кинокритика Нины Цыркун, Федорченко мог не прибегать к подобным мерам по состариванию плёнки — он иным способом внушал зрителю, что показанные им кадры прекрасно сохранились, поскольку были надёжно спрятаны и хранились в должных условиях . Основной способ состаривания кадров, согласно многим интервью Федорченко, был следующим: вся съёмка игровых сцен и хроники, имитированной под документальную, велась с помощью старых кинокамер «Рефлекс» со скоростью 8, 12 или 16 кадров в секунду, а вот распечатывание кадров велось уже с нормальной скоростью 24 кадра в секунду , что позволяло создать нужный эффект .

Для передачи атмосферы 1930-х годов съёмочная группа не ограничивалась мерами типа съёмки в чёрно-белых цветах и какого-либо «состаривания» плёнки: съёмка велась с учётом аутентичных ракурсов, стиля движения камеры, света и поведения героя в кадре . Сцены, представленные как наблюдение за главными героями скрытой камерой, были сняты в широкоугольном формате, высоко ценимым авангардистами: Олег Ковалов в рецензии для журнала «Сеанс» писал, что при съёмках короткофокусного объектива строения «сталинского ампира» казались более монументальными, а площади городов — бескрайними и пустынными, на которых терялись фигуры людей. По его же мнению, монтаж фильма был выполнен так, что заслуживал того, чтобы его изучали в киношколах будущие режиссёры — примером является переход от изображения нутра механического жука, которого мастерил Фаттахов, к кадрам работы станков на заводе, напоминавших издали это нутро . Л. М. Немченко называет монтаж, глубину кадра, ракурс и планы кинематографическими средствами, которые используются для конструирования исторической эпохи, объяснения мироустройства и расставления иерархических связей внутри социума того времени . В частности, дети в эпизоде с раскручиванием утёнка на центрифуге показаны на общем плане для передачи «духа коллективизма», а в эпизоде в зоологическом музее показаны уже более крупным планом для демонстрации индивидуальности .

Музыку к «Первым на Луне» написал екатеринбургский композитор Сергей Сидельников, работавший во всех проектах Алексея Федорченко. Также в фильме звучала музыка авторства Сергея Прокофьева и Дмитрия Шостаковича : по духу она была тревожной, несмотря на отдельные патриотические мотивы, и это входило в авторскую задумку . Иронию представляли собой кадры с правилами использования камеры для слежки, которые шли под бравурную мелодию духового оркестра, переводившую их, по выражению Ковалова, в « мажорный образ счастливой жизни „под колпаком“ » . В фильме прозвучал городской романс «По Варварке, по Варварке…» на стихи самого Алексея Федорченко , а в титрах во время показа кадров с отрядом космонавтов звучит ещё одна авторская песня «Вперёд, мечта, мой верный вол…» на стихи Валерия Брюсова (стихотворение «В ответ...») .

Места съёмок

Изначально заявлялось, что игровые сцены «Первых на Луне» снимались в России , Украине , Малайзии , Полинезии и Чили , однако режиссёр позже сказал, что его съёмочная группа не была в Чили, зато посетила Полинезию . Помощь при съёмке фильма оказало даже посольство Чили : Алексей Федорченко уверял, что поздно ночью он пытался найти четырёх граждан Чили для съёмок одной из сцен и только по случайному стечению обстоятельств встретился с сотрудником посольства Чили, который пообещал ему найти нужных граждан . Часть съёмок прошла на острове Борнео , где съёмочная группа посетила посёлок морских цыган , располагавшийся на водоразделе Тихого и Индийского океанов : на съёмки одного из эпизодов в посёлке им было уделено всего 20 минут, поскольку если бы группа задержалась на большее время, им бы пришлось платить большой штраф полиции .

Федорченко рассказывал ещё одну байку о съёмках, приключившуюся на острове Борнео: во время съёмок одного из эпизодов съёмочной группе потребовался дождь, и переводчик-малайзиец заявил, что является шаманом и за денежную сумму готов «вызвать» осадки в назначенный день и час. Когда съёмочная группа приготовилась к съёмкам в нужный момент, дождь так и не пошёл: нужная режиссёру дождливая погода наступила только на следующий день, но в тот же час. Федорченко рассчитывал, что малайзиец подгонит ему пожарную машину для имитации дождя, а сам малайзиец в шутку говорил, что просто перепутал дату. «Лунные» и «чилийские» пейзажи для фильма снимались в Крыму, в Долине Привидений недалеко от Демерджи-яйла .

Значительная часть эпизодов была отснята в Екатеринбурге : в кадры попадали Центральный парк культуры и отдыха имени Маяковского (кадры с Иваном Харламовым и Надеждой Светлой), глазная больница имени Миславского (сюжет с пионерами и утёнком в центрифуге), филиал Академии государственной противопожарной службы (сцена, в которой сотрудники НКВД учатся снимать на камеру) , городская больница скорой помощи , екатеринбургская городская баня (в фильме представлена как кинотеатр) и Окружной дом офицеров . Ряд эпизодов был отснят внутри помещений художественного училища имени Шадра и Екатеринбургского военного госпиталя. Сцена запуска восстановленной по чертежам ракеты снималась на Верх-Исетском пруду . Тренировки космонавтов снимали в Челябинске , в институте авиации, где стояла техника из Звёздного городка , на которой тренировался ещё Юрий Гагарин . Актёры работали без дублёров, по-настоящему вращаясь в центрифуге. Сыгравший главную роль Борис Власов рассказывал, что всех актёров страховали и привязывали верёвками, а самой тяжёлой для него была сцена взлёта, которая снималась в течение трёх часов: за время съёмок этой сцены он потерял три килограмма и, по собственным словам, « вылил из сапог три стакана собственного пота » .

Жанр

На некоторых афишах и листовках фильм «Первые на Луне» был анонсирован как «постмодернистская мистификация» , однако ряд критиков считали невозможным определить однозначно его жанр, стилистическую принадлежность и художественные задачи . Фильм невозможно было вписать в постмодернистский или классический дискурсы, а сам он балансировал на грани игрового и неигрового видов кино . Сам Федорченко называл свой фильм либо «документально-игровым» , либо представителем «документальной фантастики», но не относил его к чисто псевдодокументальным . Некоторые киноведы посчитали картину журналистским расследованием или даже госзаказом .

Реакция на картину

Премьера фильма

В России фильм впервые показали 12 марта на международном фестивале «Дух Огня» в Ханты-Мансийске : первый показ завершился 10-минутной овацией, после чего последовал дополнительный сеанс, чтобы фильм Федорченко смогли увидеть все желающие . Позже был проведён ряд закрытых показов для критиков и членов Союза кинематографистов России . В Екатеринбурге премьера фильма состоялась 12 апреля 2005 года в кинотеатре «Космос». Позже сообщалось, что 22 апреля фильм покажут в московском Доме кино, а затем проведут просмотр для космонавтов в Звёздном городке. На осень был запланирован общероссийский прокат фильма . Представление фильма на 62-м Венецианском кинофестивале было запланировано на август 2005 года, а далее картину должны были представить на фестивалях в Монреале, Афинах, Москве (фестиваль «Московская премьера»), Санкт-Петербурге, Владивостоке и Варшаве (в октябре) .

На премьеру «Первых на Луне» съёмочная группа Алексея Федорченко пригласила около 30 человек из Звёздного городка , в том числе именитых космонавтов. Однако они восприняли тему настороженно, а сам фильм посчитали насмешкой над советской космонавтикой . В частности, картина не понравилась Георгию Гречко , который сказал, что Федорченко лишь напрасно мистифицировал публику . В то же время сотрудники Российского космического агентства , посмотрев картину, признались, что не смогли отличить реальные архивные кадры от той реконструкции, которую создала съёмочная группа Федорченко . Один человек, который участвовал в управлении с Земли советским « луноходом », в разговоре с Федорченко сказал, что съёмочная группа точно передала в фильме дух времени . В подлинность «документальных» кадров поверили также сотрудники « Мосфильма », которые настояли на скорейшем показе фильма, поскольку «люди должны знать свою историю» .

Кинокритики и пресса

Критики назвали фильм Федорченко первым успешным российским фильмом в жанре псевдодокументального кино , сравнив его по успешности с другим псевдодокументальным фильмом « Забытое серебро » Питера Джексона 1995 года, в котором утверждалось, что изобретателем кинематографа являются не братья Люмьер, а новозеландец Колин Маккензи . Фильм также был представлен на Венецианском кинофестивале 2005 года, разделив главный приз в номинации «Лучший документальный фильм» с польским фильмом « » в рамках конкурсной программы новаторского кино «Горизонты» . Комментируя это событие, Антон Мазуров отметил, что «Первые на Луне» продолжают традиции таких псевдодокументальных фильмов, как « Зелиг » Вуди Аллена , картины Евгения Юфита и даже известный розыгрыш Сергея Курёхина « Ленин — гриб » . Однако Олег Ковалов не согласился с Мазуровым, сказав, что это « сосредоточенное и патетичное повествование » не может быть ни подражанием Юфиту, ни стёбом, а является больше «поэмой безличности», в которой автор не заявляет о себе никоим образом и « словно остаётся в тени ». По стилю картина была близка к творениям режиссёров французской «новой волны» . Василий Корецкий в журнале «TimeOut Москва» отметил, что это был не первый российский фильм псевдодокументального жанра, однако в «Первых на Луне» не было « болезненной сюрреалистической инферналии », которая присутствовала в фильмах « Конструктор красного цвета » Андрея И или « Два капитана 2 » Сергея Дебижева ; в отличие от Андрея И, Алексея Федорченко в картине занимала не демонология .

Искусствовед Нина Цыркун в одном из выпусков журнала « Сеанс » отметила, что резкий скачок в развитии российского кинематографа и его жанрового разнообразия пришлись на 2003—2005 годы. Отмечая «жанровую пестроту» и развитие разных жанров в современном российском кино, она упомянула и «Первых на Луне» Алексея Федорченко как первого представителя «экзотического жанра мокьюментари». По её словам, фильм представляет собой попытку режиссёра общаться со зрителем без какой-либо манипуляции, однако режиссёр не даёт зрителю никаких подсказок, заставляя последнего самостоятельно разбираться в том, что ему показывают. По мнению Цыркун, картина Федорченко заставляет зрителя размышлять « не о самом зрелище, но о способах его организации », но основной посыл картины заключался в следующем: « Для системы не имеет значения, герой ты или обыватель, все равно ты — „расходный материал“ » . Зрителю также предстоит решить, в чём отличия между « ответственным научным высказыванием » и « симуляционным текстом, созданным по поводу события », которое в действительности не случалось .

Фильм был также включён в конкурсную программу открытого российского кинофестиваля « Кинотавр » в Сочи: вопреки сложившейся традиции открывать кинофестиваль самыми слабыми фильмами, в 2005 году первыми были показаны именно «Первые на Луне» . По итогам фестиваля картина получила призы «За лучший дебют» и «Приз гильдии киноведов и кинокритиков» . По словам искусствоведа Татьяны Кругловой, «Первые на Луне» можно трактовать в контексте выросшей из постмодернизма эстетики концептуализма , хотя реакция зрителей заставляла сомневаться «в чистоте постмодернистской ориентации авторов». Авторами была заложена не постмодернистская реакция, связанная с поиском третьего пути « между верой в истину-документ и подозрением в постоянных манипуляциях »: Круглова считает, что режиссёр представил не миф и не документ в чистом виде, а правдивое повествование о невозможности реальной жизни без мифа . Валерий Кичин назвал «Первых на Луне» вторым в России фильмом с переосмыслением самых базовых национальных мифов: первым, по его мнению, был мультфильм « Алёша Попович и Тугарин Змей » 2004 года о «подвиге народа в борьбе с самим собой» . Федорченко же отрицал отнесение своего фильма к постмодернизму , сказав, что делал фильм с иронией, но без какого-либо стёба .

Ковалов с долей иронии оценивал выход фильма на подобную тему, сравнивая его со съёмками на государственные средства фильмов на историческую и патриотическую тематику: положительные отзывы на «Первых на Луне» он считал подобными « смелым опытам литераторов-сюрреалистов », поскольку именно так их воспринял бы «нечитающий человек». В то же время Ковалов отметил, что Свердловская киностудия на скромные средства сумела экранизировать « самый фантастический национальный миф, который можно изобрести »: картину можно было считать «грандиозным гротеском» и российским аналогом « Звёздного десанта » . Журналистка « Вечерней Москвы » Наталья Боброва полагала, что фильм является одновременно «смешным до колик» и «невероятным по жанру»: история его создания схожа с детективом, а сам он может быть и трагикомедией, и мистификацией. Отмечая « внешний аскетизм изобразительных средств », использованных при создании фильма, Боброва назвала эту картину « оригинальной, современной, тонкой и мощной », даже невзирая на отсутствие перспективы кассового успеха . Лариса Малюкова из «Новой газеты» назвала картину экранизацией хрестоматийного «Марша энтузиастов», отмечая, что даже в самую фантасмагорическую эпоху истории СССР « советский человек из страны мечтателей, страны ученых » стремился « за годы сделать дела столетий » .

О реакции зрителей

Алексей Федорченко заявил, что организаторы фестиваля сознательно представили фильм именно как «документальный», как бы подчёркивая своим действием отсутствие границ между документальными и художественными фильмами , но часть фестивальной публики в действительности поверили в реальность событий фильма ; по словам главного редактора журнала «Искусство кино» Даниила Дондурея , в подлинность описываемых событий поверили даже члены жюри . Для поддержания подобной атмосферы кто-то из организаторов решил включить свет раньше обычного в зале, перед титрами, чтобы зрители не догадались, что их разыграли . Титры было решено поставить как можно позже: Федорченко рассчитывал, что для особенно доверчивых и для людей, которые остаются до самого конца в зале, всё это должно было стать бонусом . Он также говорил, что сначала хотел «обмануть всех», а примерно на 15-й или 20-й минуте раскрыться перед профессионалами; в то же время для зрителей съёмочная группа должна была оставаться достоверной до конца, когда должны были пойти титры со списком съёмочной группы и исполнителями ролей .

По словам Федорченко, на премьере у зрителей была абсолютно разная реакция: кто-то воспринимал фильм как комедию и смеялся даже в драматических моментах, кто-то плакал весь фильм. Подготовленный зритель должен же был в течение 10—15 минут по специальным «флажкам» догадаться, что картина является игровой и что все события в фильме — вымышленные. Игровые эпизоды он считал достаточно гэговыми, и проницательный зритель должен был догадаться о подставе . Критик С. Кудрявцев вторил режиссёру, сказав, что профессионалы кинематографа сразу должны были догадаться, что фильм представляет собой псевдодокументалистику и розыгрыш. Те же люди, которые уверяли других в невозможности отличить реальную хронику от инсценировки, либо сами плохо разбирались в кинематографе, либо просто притворялись. В то же время Кудрявцев считал, что картина «Первые на Луне» не может считаться « настоящей, остроумно придуманной и фантазийно исполненной » мистификацией: её отдельные моменты в лучшем случае создают впечатление, что зрителя попытались «слегка надуть», а не «дико развести» . В интервью журналисту Кириллу Алёхину режиссёр, отвечая на вопрос о возможном толковании картины как попытки « высмеять американскую хронику первых шагов по Луне », сказал, что при наличии необходимых средств и желания мог бы снять такую мистификацию, « что комар носа не подточит », однако подобной цели он не ставил изначально . По мнению Якова Шустова, картина Федорченко получилась даже лучше и убедительнее, чем клип на песню « Amerika » группы Rammstein , также обыгрывающий тему лунного заговора .

У многих зрителей публикация титров с фамилиями актёров, исполнявших все роли, действительно вызвала шок и ощущение обмана со стороны режиссёра, о чём они нередко писали на кинофорумах. В то же время Круглова отмечала, что зрители, которые поверили в подлинность показанных событий, оказались «внутри советского мифа», а догадавшиеся о постановке событий испытали эстетическое удовольствие от розыгрыша и « почувствовали себя вне его власти » . По мнению Леонида Клейна, даже у человека, прекрасно понимавшего невозможность описанных в фильме событий, после окончания просмотра картины формировалось ощущение, что события действительно имели место в жизни. Фильм же был не о космонавтах, а о космосе как о поводе для разговора об эпохе . Комментируя возможное мнение зрителей, Федорченко заявил, что его картина не может зазывать зрителя в кинотеатр: наоборот, зритель должен сам захотеть посмотреть «Первых на Луне» вместо остросюжетных фильмов и сериалов. Коммерческий директор Свердловской киностудии Павел Бабин после премьеры фильма провёл социологический опрос среди зрителей. По итогам опроса большинство зрителей высоко оценили фильм и сказали, что готовы будут посмотреть его ещё раз в кинотеатрах. На основании зрительского мнения Бабин в августе 2005 года в интервью «ИТАР-ТАСС Урал» анонсировал не только прокат «Первых на Луне» в ряде кинотеатров России, но и выпуск фильма на DVD-диске и даже показ его на телеканалах страны .

Смысл и мотивы картины

Режиссёрский взгляд

В разных интервью Федорченко излагалась его точка зрения о смысле картины : фильм был посвящён людям советской эпохи (« поколению титанов »), которые обладали большими талантами, свято верили в возможность реализации мечты и были героями в глазах общества, однако стали жертвами государственной системы, поскольку государство не оценило их подвиг. Так, в интервью «ИТАР-ТАСС Урал» он сказал, что герои «Первых на Луне» честно выполняли свой государственный долг, веря в свою мечту, но стали жертвой государственного эксперимента . Русской службе Би-би-си и журналисту Сергею Бондареву режиссёр рассказал, что картина повествует о том, как « государство не ценит своих людей » и ломает « самое важное, что у него есть — судьбы своих граждан » . Изданию Pravda.ru Федоренко сказал, что «Первые на Луне» — картина о том, как лучшие люди страны оказывались « расходным материалом для своей Родины » . В интервью журналу « Огонёк » в конце 2005 года он назвал свой фильм посвящением « дедам и отцам, настоящим советским героям », добавив, что тем самым хотел также показать, как советская система может ломать своих лучших людей , а в интервью « Первому каналу » сказал, что «Первые на Луне» — фильм « про честных, красивых и сильных людей, которые по-настоящему верили в мечту и будущее и полностью этому отдавались » . Люди того поколения, по словам режиссёра, жили не прошлым и не настоящим, а будущим .

В «Первых на Луне» Федорченко, по собственным словам, не только не стремился насмехаться над советской идеологией, но и старался отнестись к ней с максимально возможным уважением . Согласно газете « Новые известия », он снимал картину с любовью к людям советской эпохи и сочувствием к их устремлениям, вере в построение коммунистического государства и возможность высадки на Луну. На подобную мистификацию команда пошла исключительно из уважения к этим идеалам и в знак признания того, что их отцы и деды были честными людьми при всех проблемах социалистического строя . Федорченко заявил, что не «полировал» то время и не скрывал негативные стороны тогдашней действительности, оценивая показанное в фильме и как трагедию, и как подвиг. Он говорил, что с сочувствием отнёсся бы даже к сторонникам лысенковщины и противникам генетики , поборникам теории «живого вещества» авторства О. Б. Лепешинской или инициаторам идеи поворота сибирских рек , только потому что люди того поколения честно верили в реализацию всех этих идей . Полёт на Луну рассматривался в фильме не столько как цель, сколько как мотив, средство или символ большого начинания : вместо полёта на Луну могло быть строительство Днепрогэс , поворот сибирских рек или иное крупномасштабное мероприятие . Картина, по признанию режиссёра, была предназначена для того, чтобы зритель «по-доброму», с улыбкой простился с показанной эпохой. Это мнение Федорченко приводили многие журналисты .

Иные мнения

Дух эпохи

Журналисты и кинокритики подчёркивали, что в «Первых на Луне» явно выражен дух эпохи тридцатых: « патриотические мифологемы, круто замешанные на романтическом пафосе » ; бесстрашные добровольцы, рискующие собственными жизнями ради великой цели; механизм репрессий, который «перемалывал» людей в те годы . Некоторые критики связывали действие фильма «Первые на Луне» с романом Виктора Пелевина « Омон Ра », в котором полёт на Луну главного героя, равно как и вся использованная космическая техника, опять же оказывались мистификацией ; на этом фоне смотреть фильм, не пытаясь увидеть деконструкцию, казалось «трудно вдвойне» . По мнению Антона Долина , идея «Первых на Луне» заключалась в создании как раз антитезы «Омону Ра» — в фильме ярко выражен искренний романтизм с мечтаниями о Луне, сопоставимый с пылом старшеклассников, « нашедших на чердаке чемодан со старинными документами » . Яков Шустов в рецензии для сайта «Глобальная альтернатива» назвал «Первых на Луне» лучшим фильмом об СССР с момента выхода картины « Один из нас » Геннадия Полоки , отметив, что на выходе получился фильм о настолько великой эпохе, что « некоторые факты её величия даже приходится скрывать ». Обвинить фильм в антисоветизме , по словам Шустова, могли только «недалёкие люди» .

Олег Ковалов назвал ленту «горькой вариацией» на тему сказа Николая Лескова « Левша », выведя следующую концепцию фильма — « народ у нас героический, вот только с начальством ему не везёт » , а Леонид Клейн — с бегством от действительности на примере анекдота о предложении купить колхозу «йераплан» и улететь прочь . Александр Калугин в рецензии на Kino.ru противопоставлял «Первых на Луне» фильму Алексея Учителя « Космос как предчувствие »: если в картине Учителя ощущался « дух ожидания великих свершений », то у Федорченко дух был утрирован: некоторые моменты вызывали улыбку. В то же время Калугин отметил, что в фильме нашлось место трагедии людей, « веривших в свою страну, готовых пожертвовать собой ради нее и в одночасье оказавшихся ей ненужными, мешающими факторами, которые легче всего было просто бесшумно устранить » . Станислав Ростоцкий отмечал, что концептуальное мастерство режиссёра не позволило превратить фильм в соцартовский плакат с осуждением тоталитарного режима: в картине зритель мог « при желании увидеть гораздо больше » .

Татьяна Круглова цитирует в одной из своих статей отзыв с сайта kino-teatr.ru, автор которого назвал фильм « иносказательным памятником советскому ВПК » и « памятником времени, когда люди стали титанами, бросившими вызов небу ». Он заявил, что благодаря наличию большого количества выдающихся деятелей науки и техники зритель готов поверить, что довоенный космический рейс действительно мог иметь место, а само построение сюжета вокруг гипотетического космического рейса — это аллегория на ряд изобретений и достижений, автором которых была Советская Россия, однако по понятным причинам эти достижения либо не упоминались в СМИ, либо попадали на краткое время и позже забывались . По словам Л. М. Немченко, для советского поколения того времени характерными были дерзость и одержимость, выраженные в стремлении преодолеть законы природы, а советская действительность строилась « по законам невозможного » . В то же время в работе Федорченко, по словам Марии Кувшиновой, присутствует ирония над космическими амбициями СССР и России, сопоставимая с насмешкой в фильме Питера Джексона « Забытое серебро » над провинциальным тщеславием новозеландцев — она выламывалась из вошедшей в моду идеологемы « Россия — родина слонов », что было даже приятнее, чем гипотетическая высадка на Луну, которая могла бы осуществиться раньше экспедиции Нила Армстронга . Если исключить отсутствие реактивных двигателей в ту эпоху, то остальные элементы мира картины реально вписываются в модель модернизации СССР .

Мифологизация

Е. Иваненко, М. Корецкая и Е. Савенкова в одной из своих статей уделили внимание отношению к мифам советской эпохи в фильме. С одной стороны, авторы стремились их высмеять, поскольку мифы подавались в картине с теми же средствами и пафосом, как и в действительности. Высмеивание реализовывалось в виде кадров с явными несоответствиями и киноляпами — будь то красноармейцы в будённовках рядом с ракетой или немецкие офицеры на засекреченной подготовке космонавтов. С другой стороны, зритель мог посчитать кадры подлинными, поскольку по современным представлениям безумие советской действительности доходило до такой степени, что любые абсурдные инициативы выглядели естественными и необходимыми . В этой связи Лариса Малюкова писала о «социальной мичуринизации » , а Яков Шустов заметил, что кажущиеся стёбом детали только придают картине «элементы эпического полотна» . Екатерина Чен считает, что основу фильма составили как раз запоминающиеся плакатные образы и многочисленные ходившие в народе байки и легенды . Одна из инициатив, «предлагаемых» в картине — замена костей в скелете человека на железные протезы (по иронии, Ханиф Фаттахов вне документальных кадров занимается похожим делом, создавая механические модели насекомых из металла) . С другой стороны, полёт на Луну расценивался как стремление построить новое общество (коммунизм) не на Земле, а за её пределами, с «чистого листа», и имел прямые отсылки к русскому космизму , но эта отсылка, в свою очередь, является лишь симптомом «травмы постсоветского периода». Эта травма, по мнению авторов, заключалась в тотальном осуждении советского прошлого, болезненной идентификации (стремление считать себя не «русским», а «европейцем») и нежелании признавать тот факт, что Россия во многом использует наследство советской эпохи. Фильм как бы напоминает, что Россия даже в советскую эпоху стремилась всегда быть везде первой .

В то же время Маша Вильямс в рецензии для InOut.ru скептически отмечала, что авторы уловили « вселенскую и хаотичную бессмысленность » происходившего в СССР, считая, что проект запуска человека в космос, равно как и другие проекты, осуществлялся только ради того, чтобы СССР стал первопроходцем в той или иной области . Один из героев фильма, подводя неудачный итог эксперимента, печально констатирует, по выражению Федорченко, « слепоту по отношению к прошлому », произнося фразу: « Всё уже было, и этот огромный опыт не пригодился никому » . По мнению Л. М. Немченко, в названии фильма звучала интонация, характерная для мифов, которые в 1970-е и 1980-е годы публиковались в издательстве «Наука». Сама картина также строилась по законам мифологизации, воспроизводя прошлое и выстраивая пространство в рамках культурного мира . Наконец, Антон Костылёв констатирует, что из всех элементов фильма произрастал «великий и кровавый миф» из трёх составляющих — о новом человеке, о мечте, стоящей жертв, и о жертвах, без которых не обходится мечта. Он назвал его мифом, который « погнал одних на Магнитку, других — на Колыму » .

Острые проблемы

Ковалов также отмечал, что режиссёр в некоторых сценах очень тонко попадал « в нерв социального времени ». Так, в одной из сцен подготовки космонавтов рядом с ними стояли невозмутимые офицеры в нацистской военной форме, что можно считать обыгрыванием сложной темы германско-советских отношений до начала Великой Отечественной войны . Федорченко говорил, что подобная сцена, как и многие другие, возникла по ходу съёмок и дарила ощущения « импровизации, отстраненного, ироничного отношения » . Постановка циркового номера на тему фильма Эйзенштейна «Александр Невский» считается ещё одним подобным «попаданием», которое отражало не только обращение Сталина к патриотической тематике во время Великой Отечественной войны, но и начавшуюся борьбу с космополитизмом . Кадры, показывавшие выбритых налысо пациентов психлечебницы и тех, кто занимался трудотерапией , вызывали «мороз по коже», поскольку были слишком реалистичными, чтобы считаться «игрой» с каким-либо материалом . Ещё одним из важных мотивов ленты является стремление к секретности, характерное для советской эпохи, и ликвидация свидетелей спецслужбами — по мнению Анны Фединой, подобная тема могла бы стать «золотой жилой» для кинорежиссёров в жанре псевдодокументального кино . Олег Ковалов упомянул среди подтекста ленты не только репрессии над организаторами космического полёта, но и борьбу против героических образов и целой «памяти человечества», выраженную в виде уничтожения вещественных доказательств. Автор, по его мнению, как бы призывал зрителей склонить головы и « постоять возле вавилонов плёнки, похоронивших знание о погибших героях » .

Сцена в конце фильма с неудачной попыткой запуска уменьшенной копии ракеты Супруна и последующим взрывом ракеты не даёт в контексте фильма прямого ответа на вопрос, мог ли подобный полёт быть осуществим в принципе. В связи с этим вопрос довоенного полёта на Луну остаётся «предметом веры» для зрителя . По мнению Екатерины Чен, изображение на лунной поверхности корабля с надписью «СССР» является «тесёмочкой» или «скрепкой» на подшивке «документов», демонстрируемых по ходу фильма. Чен упомянула это в контексте работы авторов по созданию псевдодокументальных кадров, которые должны были выглядеть «стройно и эстетично» в псевдодокументальном фильме: создание множества деталей в каждой из сцен ради « одной только хохмы и обманки » было бы бессмысленным . Леонид Клейн считал, что картина посвящена проекту как навязчивой идее тоталитаризма об изменении мира вопреки законам природы и мнениям людей: по мнению Клейна, первые кадры в виде лопаты, которой раскапывают каменную землю, позволяли считать весь фильм своеобразной версией повести Андрея Платонова « Котлован », поскольку проект полёта на Луну, казавшийся фундаментом будущих успехов, в итоге стал могилой для тех, кто участвовал в его реализации . Валерий Кичин характеризовал результат эксперимента режиссёра Федорченко и сценаристов как «трагикомедию» с горькой правдой о советской стране и её самоотверженных людях .

Персонажи

Олег Ковалов полагал, что образы космолётчиков сближаются с мифологическими и фольклорными героями . Е. Иваненко, М. Корецкая и Е. Савенкова отмечают, что персонажи и общая атмосфера в целом внушают доверие зрителю: многие из них напоминают обычных людей из народа, которые говорят « на простом народном языке » и волнуются, вспоминая какие-то моменты из личной жизни . Типажи героев указывают на разнообразие отряда , как бы являясь зеркалом страны, которая, по признанию Антона Костылёва из « Газета.ру », не признавала никаких границ — « пола, тела, расы, государства, притяжения Земли » . В визуализации разворачивается галерея типов советских лиц с иным темпом и тембром речи — из жестов уходило природное начало, а сами герои демонстрировали дисциплинированное тело . В целом они были сымитированы вполне удачно, хотя некоторые из актёров не вжились до конца, поскольку видели мир иначе .

На протяжении всей картины также мелькает образ «человека в футляре»: кандидаты в космонавты оказываются в таких «футлярах», как скафандр, капсула или испытательная камера; в одном из эпизодов пионеры раскручивают утёнка в импровизированной центрифуге; перед стартом Харламов сам оказывается в ракете и скафандре . Антон Долин же полагает, что характер центральных героев практически не был прописан, поскольку сами актёры не очень старались из-за ориентации на «документальные съёмки», и фильм во многом спасла фактура . Персонажи воспринимаются как герои советских кинофильмов 1930-х годов, поскольку современному зрителю, на которого повлияли советские кинофильмы, хроника и фотографии, отличить киногероев от реальных людей той эпохи попросту нереально . Лаконичные детали биографий персонажей создают эффект документальности .

Иван Харламов

По мнению Л. М. Немченко, биография главного героя фильма, Ивана Харламова, была выстроена по законам « мифа о культурных героях »: указана всего одна детская фотография, отсутствуют сведения о родителях, дате и месте рождения, но перечисляются спортивные достижения, успехи в освоении воздушного пространства страны и успехи на фронте. Его частная жизнь ограничена только аскетичной комнатой, где спал Иван, его любовью к Надежде Светлой, прерванным чекистами любовным свиданием и пикником на берегу реки . Съёмочная группа предлагает массу вариантов того, что могло случиться с Харламовым, показывая его маршрут, проходящий через острова в Океании, Китай и Монголию, но поскольку его героическое прошлое — вызов норме, по возвращении в СССР он всё же на какое-то время оказывается в психлечебнице, что звучит «очень убедительно» .

Л. М. Немченко пишет, что «правду отношений» между советскими людьми подкрепляют видеоматериалы допроса медсестры, заботившейся о Харламове: из её показаний формируется образ волевого человека, который не просто готов к любым испытаниям, но и стремится найти истину (даже путём составления писем в ЦК компартии). Немченко делает вывод, что моделью поведения советского человека является «подвиг как норма жизни» (одним из таких проявлений является муж-полярник той медсестры), а важнейшей из его антропологических характеристик — «вера в чудо», которая «рифмуется» с феноменами культуры, где чудо присутствует в качестве необходимого элемента, как, например, цирк. В цирк уходит Иван, и там его видят последний раз (« в цирке возможно всё ») . И хотя Харламов проявляет «чудеса жизнестойкости» и до, и после полёта, финал его подлинной жизни так и остаётся тайной . Его попадание в психушку и последующее исчезновение, по мнению Екатерины Чен, — это отголосок конспирологических версий гибели Юрия Гагарина .

По мнению Татьяны Кругловой, Харламов является не только воплощением «настоящего человека» — квинтэссенции семантического ядра советской культуры , но и мифологической фигурой, советской версией сверхчеловека. Его внешность, сочетающая образы лётчика, рабочего и солдата, была приближена к эстетике плаката, а всё то, что происходит после падения ракеты, «поражает воображение своей фантастичностью». Круглова приводит один из отзывов на фильм, опубликованный на сайте kino-teatr.ru и посвящённый достижениям советского общества в предвоенные, военные и послевоенные годы — автор отзыва утверждал, что в образе Харламова прослеживаются черты авиаконструкторов Ростислава Алексеева и Семёна Лавочкина , изобретателя радиотелефона ЛК-1 инженера Леонида Куприяновича и специалиста по кибернетике и информатике Анатолия Китова . Ковалов сравнивает странствия Харламова с «Одиссеей» , а намёком на его попытки вспомнить прошлое считается эпизод в гримёрной, когда он стирает с лица грим и с изумлением смотрит на своё отражение в зеркало, как бы не узнавая себя . Маршрут Харламова из Чили на родину, по мнению Леонида Кляйна, «пародийно» напоминает реальные маршруты перелётов Валерия Чкалова и дрейфа парохода « Челюскин » .

Ханиф Фаттахов

Персонаж Ханифа Фаттахова, по словам режиссёра, появился после переработки сценария: Федорченко сделал его единственным выжившим членом отряда космонавтов, от лица которого и велось повествование . Л. М. Немченко противопоставляет образу русского Ивана Харламова образ именно татарина Ханифа Фаттахова: если о происхождении Харламова неизвестно вообще ничего, то Ханиф рассказывает, что был беспризорником из Казани; если Иван по профессии лётчик со множеством подвигов, то Ханиф — водолаз, проплывший из Ленинграда в Кронштадт и установивший рекорд по пребыванию в ледяной воде . Ковалов также пишет, что образ Фаттахова представляет собой сочетание образов хитроумного Одиссея , который «переплыл море» (в фильме упоминается его заплыв в ледяной воде из Ленинграда в Кронштадт), и Шахерезады , которая рассказывает о легендарных деяниях : Фаттахов как единственный выживший участник проекта рассказывает историю о Харламове, которая звучит из его уст предельно правдиво .

Работа Фаттахова бутафором в зоологическом музее, сводящаяся к созданию механических моделей насекомых, может считаться метафорически попыткой оспорить цитату « » из « Песни о Соколе » Максима Горького , выраженную в виде репрессий над участниками проекта , а воспоминания — исповедью о «героическом прошлом» и «преданной дружбе». По словам Л. М. Немченко, Ханиф не только выступает главным свидетелем, но и сам узнаёт многое из архивных материалов, показанных съёмочной группой . Сообщение о смерти Ханифа Фаттахова во время съёмок фильма, которое оглашает закадровый голос, показалось журналисту Василию Корецкому «смешной, но злой» шуткой на тему устранения свидетелей .

Надежда Светлая

Олег Ковалов полагает, что образ Надежды Светлой создан на базе героини картины Александра Самохвалова «Девушка в футболке», но также отмечает сходство Надежды с «богиней охоты»: в одном из эпизодов она стреляла из винтовки, а в другом позирует на фоне скульптуры оленя . По мнению Л. М. Немченко, образ Нади был частично списан с образа Нины из « Кавказской пленницы », поскольку к Надежде также применима фраза из того фильма « Студентка, комсомолка, спортсменка и просто красавица! » . По мнению Антона Костылёва, игравшая Надежду актриса внешне была похожа на Скарлетт Йоханссон .

В фильме явно выражена любовная линия в виде отношений между Надеждой и Иваном : незадолго до старта ракеты она признаётся ему, что ей страшно . Её добавил также Федорченко после переработки сценария, сделав более чёткой . Финал этой истории, однако, является трагическим. После сцены с детьми в Зоологическом музее следуют кадры, показывающие, почему Надежде не довелось испытать «таинства материнства». Спящую с «безмятежно детским лицом» Надежду травят газом сотрудники спецслужб, поскольку она была среди свидетелей неудачного запуска ракеты .

Другие персонажи

Лилипут и цирковой артист Михаил Рощин своим примером стремится также оспорить законы физики : рассказ коллег Рощина о том, как он, напившись, выпустил из клетки льва и стал на нём гарцевать, является аллюзией на подвиг Геракла в борьбе с Немейским львом и в то же время деликатной иронией. В качестве противопоставления лилипуту Рощину в одной из сцен появляется кузнец-гигант Пименов, который участвовал в изготовлении деталей для ракеты и во время своей смены даже сломал пресс. Со своей богатырской силой Пименов символизировал не только великана или титана как противоположность Рощину-карлику, но и представлял собой гротескный образ ударника из предвоенного «Поколения Титанов» — эпизод с работой на сломавшемся прессе мог быть пародией на фильм Дзиги Вертова « Энтузиазм: Симфония Донбасса ». Олег Ковалов называл считал это редким случаем «положительного гротеска» . Круглова пишет, что сцена с кузнецом Пименовым — это не только квинтэссенция образа сращения человека и машины, но и борьба человека с машиной, из которой человек как герой советской индустриализации выходит победителем .

Ещё один герой, конструктор Фёдор Фёдорович Супрун, по мнению Ковалова — аллюзия на главного героя сказа Николая Лескова «Левша», на что намекают происхождение Супруна из Тулы и упоминание его работы на Тульском оружейном заводе , а также незавидная судьба .

Судьбы героев

Е. Иваненко, М. Корецкая и Е. Савенкова полагают, что все герои, отстаивавшие высокие идеи Родины, в соответствии с логикой фильма «по полной» пострадали за это . Изучая мотив сталинских репрессий , Кисилев писал, что все члены отряда космонавтов были обречены на исчезновение — либо они сами «стирали» свою личность и начинали жизнь с чистого листа, либо их «стирало» государство, уничтожая их самих и следы их прошлого. Если Харламов превратился в другого человека и обрёл «свой космос», оставшись в цирке, Супрун вовремя сбежал за границу и стал кладбищенским сторожем, а Фаттахов сумел устроиться на другую работу , то Рощин и Надежда погибли от рук сотрудников спецслужб .

Их убийство Л. М. Немченко сравнивает с дезинфекцией находившихся под наблюдением насекомых, упоминая и схожую сцену в финале фильма « Водитель для Веры » . Круглова полагает, что исчезновение свидетелей и свидетельств полёта стало аллюзией на так и не реализованный в СССР «индустриальный проект» — проект, выраженный в виде множества «недостроя», не окупивших затраты на свое сооружение объектов и просто сооружений, не пригодных к эксплуатации . Яков Шустов же назвал гибель Светлой и Рощина « самурайской смертью », произошедшей по принципу « если ты верен — умри » .

В то же время ликвидация свидетелей проекта показывает, что подобная судьба могла ждать Супруна и Харламова, если бы их обнаружили спецслужбы, поскольку подобную неудачу могли бы попросту вычеркнуть из истории вместе с причастными к ней людьми . Сотрудники НКВД, которые избавлялись от документальных свидетельств и устраняли свидетелей, в фильме представлены чуть ли не как «враги рода человеческого» , двигающиеся с «крысиной походкой» . Появление всех главных героев в конце фильма перед титрами, а именно их вид со спины в лучах огромного прожектора, по мнению Л. М. Немченко, представляет собой неявную цитату (аллюзию на открывающие и заключительные кадры) из фильма « Неуловимые мстители » .

Особенности жанра

Валерий Кичин писал в « Российской газете », что подобный киноэксперимент ранее проводился в 1970-е годы в Венгрии, когда там был снят игровой фильм, имитирующий кинохронику времён Наполеоновских войн — по сюжету, в подземном бункере была обнаружена серьёзно испорченная плёнка « с повреждённой перфорацией и шепелявым звуком », но пригодная для просмотра. «Первые на Луне» в исполнении Федорченко стали повторением подобного эксперимента с ещё более внушительным результатом : предыдущим по хронологии фильмом похожего жанра, по мнению Екатерины Чин, был фильм Евгения Юфита « » о попытках скрещивания обезьяны с человеком . Также параллели проводились с жанровым кино: так, в статье «„Первые на Луне“, или Правила кройки и шитья симулякра» фильм сопоставляется с известной американской комедией Барри Левинсона « Хвост виляет собакой », отличие заключалось в том, что в американском фильме показывалось, каким образом составляются «документальные» кадры, а в российском фильме выдавался уже готовый продукт для зрителя, которому оставалось лишь «препарировать» его и проанализировать . Высоко оценивалась операторская работа Анатолия Лесникова, который позволил фильму стать одновременно инструментом и «регистрации реальности», и её «рукотворной репрезентацией». В то же время баланс фильма на границе документального и игрового кино позволил затронуть глубокие психологические и философско-эстетические проблемы , среди которых — проблема отношения к советскому прошлому: какое прошлое конструируется для современного человека, что вытесняется и игнорируется, а что отбирается для конструирования общепринятых фактов и на каких основаниях и принципах всё это делается . По мнению Л. М. Немченко, содержание фильма затрагивает дискурсы истории и кино: научная или художественная рефлексия над фактами помещает их в пространство воображаемого и мифологизирует. Фильм показывает двойственную природу мифа, в котором вымысел и реальность не разделены четко, а дополняют друг друга; эта двойственность отражается и в реальной судьбе фильма на кинофестивалях, где его считали и художественным, и документальным .

Саша Кисилёв писал, что у «Первых на Луне» был двойной контекст. С одной стороны, этот фильм был подражанием многочисленным документальным лентам о либо не разгаданных тайнах истории, либо об общеизвестных всем событиях, излагаемых с оттенками драматизма. С другой стороны, фильм был схож с сенсационными и «разоблачающими» лентами, посвящёнными кардинальному пересмотру отдельных моментов истории СССР и России (в том числе в плане возвеличивания каких-то событий или явлений). Он отмечал, что этот фильм стал аллюзией на то, как создавалась новая реальность в отечественных кинодокументах: «свобода и экспериментаторство» 1920-х сошли на нет, а от ненужной « для державного замысла » информации стали резко избавляться в последующие годы. Подобные действия влияли на зрителя таким образом, что он достаточно долго считал, что ему показывали «отнюдь не всё» . Л. М. Немченко заключает, что при условии принятия художественным произведением статуса документа фильм может стать репрезентацией отечественной культуры и советского человека в контексте современного мира, где реальностью является всё пространство, создаваемое политиками, СМИ и художниками .

Основным приёмом симуляции документальной реальности в картине является смешивание подлинных архивных кадров с документальной стилизацией под эти кадры, которое запутывает зрителя с самого начала . По мнению Л. М. Немченко, это соединение двух линий кинематографа — так называемой « люмьеровской », ориентированной на факт и физическую реальность, и « мельесовской », связанной с творчеством, постановкой и имитацией . Саша Кисилёв полагал, что авторы отлично справились с задачей съёмки «под документ» и имитацией архивной хроники, в связи с чем зрителю было бы очень трудно почувствовать фальшь в работе операторов. Игра с документами и имитация реальных кадров и письменных свидетельств также казалась убедительной и создавала у зрителя ощущение, что подобные события действительно могли иметь место, однако в то же время могло быть и иное ощущение — того, что зрителю представлена «тщательно сделанная мистификация» . Об этом же ощущении писала Лидия Маслова в газете « Коммерсантъ », отмечая, что в фильме « всё вранье от первого до последнего слова », но в целом он производил « довольно сильное впечатление правды » . В некоторых сценах представлена симуляция живого состояния наблюдения, когда камера реагирует с оператором на события (бежит и пыхтит, задумывается или не успевает на что-то среагировать). Она отображает труд оператора и камеры со всеми трудностями, позволяет зрителю не просто ассоциировать себя с оператором, но и убедить себя в подлинности показанных событий . Реалистичность показанных кадров была таковой, что и космолётчики, и учёные, и чилийские крестьяне-очевидцы падения ракеты казались внешне « словно выхваченными из этой самой кинохроники » .

Кисилёв предполагал, что авторы «Первых на Луне» попытались создать новую реальность путём деконструкции «старого» и «нового» документального киноязыка: похожую попытку, по его мнению, предприняли авторы фильма « Ведьма из Блэр » . Ковалов добавлял, что Федорченко точно имитировал нормативную эстетику официозных киножурналов, просветительских и учебных фильмов, проведя своеобразную «имитацию имитации», а также с особой тонкостью передал « все тончайшие градации » предвоенной эпохи, вполне понятные современнику — этому способствовали и точно воспроизведённые заставки киножурналов со шрифтом старых титров, и особенности каждого «кинодокумента» в виде наличия или отсутствия дефектов, что позволяло оценить, как технически велась съёмка и в каком состоянии сохранились кадры. Манера изображения главного героя в «Первых на Луне» Ковалову показалась схожей с той, в какой манере изображались личности героев фильмов « Гражданин Кейн » и « Человек из мрамора »: официальная кинохроника противопоставляется режиссёрскому изображению. При этом ярко выраженного контраста мифа и реальности, по мнению Ковалова, не наблюдалось благодаря наличию авторской, художественно «истинной» версии судьбы каждого из героев. Использование объектива типа « рыбий глаз » не просто формировало представление о наблюдении за героями, но и показывало всемогущество механизма слежки и наблюдения за любым человеком — в нём прослеживалось что-то метафизическое, как в картинах Джорджо де Кирико . Постулат-фобия о том, что «всё всегда видно», использовался авторами фильма на фоне социальной паранойи: она была основана на предубеждении о наличии в государственных архивах документальных свидетельств любых событий, что могло быть поводом для страха и необходимости выглядеть достойно. Надежда на то, что с объектом наблюдения ничего страшного не может случиться, рушится по ходу фильма. Идея тотальной слежки выражена во фразе с богословским мотивом « Наверно, у Бога в раю мы все как на киноплёнке », которую произносит один из героев — она символизирует то, что киноплёнка сохраняет память о человеке вопреки бренности бытия и короткой памяти .

Татьяна Круглова писала, что Федорченко не просто стилизовал художественные фильмы 1930-х годов с идеологическим посланием и эстетикой светлого и чистого отношения к миру социалистического строительства, но и смонтировал их со сценами, снятыми в другой эстетике, не предназначенными для публичного показа и лишёнными эстетики — документов секретных служб, кадров любительской кинокамеры и скрытой съёмки. По её словам, в фильме появилась так называемая «двойная оптика», когда зритель видел и парадную сторону, и внутренний мир советской системы. Оба эти взгляда были убедительны, но создавали проблему восприятия не только конкретного события, но и всей советской эпохи: решение проблемы оставалось только за зрителем . Опора на рассекреченные документы в фильме « работает на установку доверия » в связи с тем, что многие архивы КГБ СССР были рассекречены после распада Советского Союза и позволили многим историкам узнать реальные сведения и описать действительные процессы, которые происходили во всех сферах жизни СССР . Навыки, поведение и привычки личностей той эпохи, по мнению Валерия Кичина, были представлены в картине правдоподобно, однако в целом изобразительная аскеза предрекала «Первым на Луне» успешную артхаусную и фестивальную судьбу, но не всенародную известность .

Е. Иваненко, М. Корецкая и Е. Савенкова писали, что, помимо смешения реальных документальных кадров со стилизованными, в фильм включался элемент сомнения в правдоподобии, который усложнял для зрителя задачу по определению, является ли он мистификацией или нет. В частности, в картине подобную роль играла женщина, участвовавшая в сборке модели ракеты и относившаяся со скепсисом ко всей идее. В связи с этим зритель стремился дождаться финала, чтобы узнать ответ на вопрос о подлинности сюжета . Авторы оставили ряд явных зацепок для зрителя, что было сделано с « воспитательно-просвещенческими целями »: некоторые игровые сцены, действие которых разворачивалось в 1930-е годы, снимались без использования любых дефектов, а действия героев в этих сценах были слишком постановочными. Наличие сюжета, личной жизни и внутреннего мира героев выходило за рамки классического представления о хронике, хотя элементы слежки за людьми и подсматривание за его личной жизнью уже стали обыденными элементами реалити-шоу . Словосочетание «на самом деле» также могло обострить внимание зрителя настолько, что у него пропадала на какой-то момент способность к критическому мышлению, и он был готов воспринимать абсолютно любые суждения и образы (в том числе заведомо ложные). Парадокс заключался в том, что зритель в глубине души желал обманываться, чтобы испытать какие-то праведные чувства (патриотические, лирические и т.д.) во всей их полноте .

Награды

• Премия за лучший документальный фильм в конкурсной программе «Горизонты» ( англ. Venice Horizons Documentary Award ) на Венецианском кинофестивале — 2005
• Призы «За лучший дебют» и «гильдии киноведов и кинокритиков» на фестивале « Кинотавр » — 2005
• Приз «Золотая коляска» Загребского кинофестиваля «за лучший документальный фильм» — 2005
• Премии « Белый слон » в номинациях «Лучший фильм-дебют», «Лучший сценарий» и «Лучшая работа художника» — 2005

Комментарии

Примечания

Литература

Ссылки

• 
• Кирилл Алёхин. (неопр.) . Утро.ру (6 июня 2005). 18 октября 2019 года.
• . Оригинальный сценарий (неопр.) . ВГИК 2000. Биржа сценариев. Дата обращения: 4 декабря 2022.
• Пётр Ермилин. (неопр.) . Pravda.ru (28 сентября 2005). Дата обращения: 1 декабря 2022.
• Леонид Клейн. (неопр.) . Polit.ru (2 октября 2005). Дата обращения: 2 декабря 2022.
• (неопр.) . Кино без границ . 7 октября 2005 года.