« Пульчине́лла » ( итал. Pulcinella ) — балет с пением Игоря Стравинского в одном действии, созданный в 1919―1920 годах по музыке Дж. Б. Перголези и других композиторов XVIII века . Балет был создан по мотивам традиционной итальянской комедии дель арте , в которой Пульчинелла выступает одним из главных мужских персонажей. Либретто создавалось общими усилиями авторов: бессменным лидером и организатором Русских сезонов Сергеем Дягилевым , композитором Игорем Стравинским, хореографом Леонидом Мясиным и сценографом Пабло Пикассо . Первое исполнение состоялось 15 мая 1920 года в Гранд-опера , Париж , под управлением Эрнеста Ансерме силами труппы Русский балет Дягилева . Балет возродил значительно ослабевший в XIX веке интерес к Пульчинелле как персонажу комедии дель арте .

История

Леонид Мясин писал в мемуарах, что идея постановки пришла при работе над исследованиями по комедии дель арте в библиотеке королевского дворца в Неаполе , где хореограф нашёл ряд сценариев XVIII века : «После долгих размышлений я решил, что именно характер Пульчинеллы лучше всего воплотить в балетной форме» . «Тем летом [1919 года] в Неаполе я часто ходил смотреть кукольные спектакли, в которых Пульчинелла играл главную роль. Я восхищался его постоянно менявшимися жестами, его длинными ногами, его маской с крючковатым носом, со смеющейся и плачущей сторонами лица. У старого итальянского актёра я купил подлинную маску Пульчинеллы, которая прежде принадлежала Антонио Петито, актёру и режиссёру комедии дель арте XVIII века. Я надел её и попытался воспроизвести движения и жесты Пульчинеллы» . Балетмейстер придумал балет по сценарию начала XVIII века, а когда рассказал Дягилеву о задуманном балете, тот предложил использовать для него музыку Перголези. В библиотеке консерватории Сан Пьетро-а-Майелла в Неаполе Дягилев и Мясин отобрали 15 инструментальных пьес композитора, которые до того времени не были опубликованы .

Балет был задуман Дягилевым на основе либретто XVIII века и, согласно его замыслу, должен был сопровождаться аутентичной музыкой: для этого были выбраны сочинения Джованни Перголези, десять фрагментов (все шесть вокальных) . Хотя вся музыка была приписана Перголези, большая её часть атрибутирована некорректно: некоторые композиции написали , Унико Виллем ван Вассенар , и, возможно, . Согласно мемуарам Стравинского, Дягилев также снял копии произведений Перголези из собраний библиотек Лондона . Из более поздних исследований следует, что Дягилев предложил Стравинскому фрагменты из опер Перголези «Влюблённый монах» ( 1732 ) и «Фламинио» ( 1735 ), Кантату № 4, Гавот с двумя вариациями и синфонию для виолончели и контрабаса, части из трио-сонат для двух скрипок и цифрованного баса, Аллегро из Сонаты № 7 для клавесина и прочие сочинения , согласно таблице В. П. Варунца .

В 1919 году дирижёр Эрнест Ансерме написал Стравинскому о возможных перспективах аранжировки. Вначале композитор отнесся к предложению без энтузиазма: ему не нравилась идея обработки чужой музыки. Однако, изучив собранный Дягилевым в библиотеках Неаполя и Лондона материал, Стравинский передумал и взялся за работу. По воспоминаниям композитора, эта работа доставила ему большую радость и заставила ощущать близкое духовное родство и даже общность чувств с неаполитанским композитором, к творчеству которого он «всегда чувствовал большую склонность и совсем особую нежность» .

Эта трудоёмкая работа «по определённому сценарию с картинами различного характера» потребовала координации с основными создателями балета и вызвала проведение большого количества совещаний с Дягилевым, Пикассо и Мясиным, во время которых возникали различные разногласия, которые выливались в довольно бурные сцены . Дело в том, что Мясин ставил танцы по клавиру, который ему посылал в Париж Стравинский из швейцарского Моржа частями, по мере того как он заканчивал их оркестровку. В связи с этим между ними возникло некоторое недопонимание, выразившееся в различных подходах к концепции балета. По мнению композитора, первоначальная хореография Мясина, её характер и подчёркнутая значительность танцев не соответствовали его замыслу, и в первую очередь «скромной» звучности небольшого камерного оркестра: «Приходилось, следовательно, ставить заново танцы, приспособляя их к моей звучности. Мясину и артистам балета всё это очень надоедало, хотя они и сознавали, что другого выхода нет» .

В целом Стравинский, за исключением нескольких хореографических эпизодов, был очень доволен созданным балетом, который, по его мнению, представляет собой одну из тех редких постановок, в которой «всё строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое» . Позже Стравинский говорил в одном из интервью, что хореография местами была механистична, но лишь эпизод с вариациями вступал в противоречие с музыкой, что было вызвано недопониманием по поводу возможностей оркестра в балете (Дягилев сказал Мясину, что композитор использует большой оркестр с арфами) . Композитор выделял роль Мясина, который сумел проникнуться духом неаполитанского театра, а его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал; Пикассо же сотворил настоящее чудо, и он даже не может точно выразить, что его восхитило больше — «краски, пластика или же удивительное сценическое чутьё этого замечательного человека» .

Л. Михеева отметила, что сказка «Четыре полишинеля » стала основой либретто, авторами которого, согласно мемуарам композитора, выступили Дягилев, Пикассо, Стравинский и Мясин . Ф. Хартнолл, А. Деген и И. Ступников обозначили, что балет ставился по комедии дель арте о «Четырёх полишинелях» . Режиссёр труппы Дягилева Сергей Григорьев и Лорка Мясин (сын Леонида Мясина) писали, что либретто было создано Леонидом Мясиным . Е. Я. Суриц указала авторами сценария Дягилева, Стравинского и Мясина . При оформлении костюмов художник пытался придерживаться исторической достоверности, поэтому несколько отступил от упрощённости кубизма .

Особенности музыки

Несмотря на то что сюжет и музыкальная основа проистекают из позднего барокко , Стравинский более ориентировался на законы лёгкой и прихотливой музыки рококо , которая лучше подходила сюжету и комическому содержанию. Композитор основательно переработал старинную музыку, заимствуя некоторые темы и характерную фактуру, но при этом использовал современную ритмику и гармонии. Балет «Пульчинелла» считается собственным оригинальным произведением Стравинского .

Как указывал композитор, одна из главных проблем, связанных с «пересочинением» музыки XVIII века, заключалась в том, что он должен был переделать оперные и концертные пьесы в танцевальные. В связи с этим, первоначально он стал искать в сочинениях Перголези скорее «ритмические», нежели «мелодические» номера, но обнаружил, что такого различия не существует, так как инструментальная, вокальная, духовная или светская, музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой. По его словам, этот балет был его открытием прошлого, своеобразным крещением, «благодаря которому сделались возможны все мои последующие сочинения» . По его замечанию, этот балет в музыкальном отношении «был взгляд назад и первое из многих деяний любви в этом направлении, но также и взгляд в зеркало», однако критика этого не поняла. Стравинского называли имитатором, сочиняющим «простую» музыку, упрекали в «дезертирстве» по отношению к «модернизму», обвиняли в отречении от его «истинно русского наследия» . В ответ на критику по поводу кощунственного отношения к классике Стравинский заметил: «Мой ответ им всем был и остается неизменным: вы „почитаете“, а я люблю». Кроме того, пытаясь лучше объяснить суть музыки балета, композитор говорил, что он предпочёл бы лучше «спеть» её, чем пытаться выразить словами, поступив по примеру музыкантов, когда они общаются между собой и когда, желая точнее выразить то, что представляет собой музыкальное произведение, они начинают напевать его .

В 1921 году композитор сделал транскрипцию сочинения для механического рояля . На основе музыки балета Стравинский в 1922 году написал оркестровую Итальянскую сюиту , премьера которой прошла с Бостонским симфоническим оркестром под управлением Пьера Монтё 22 декабря 1922 года в Бостоне . Вторая редакция сюиты была сделана в 1949 году, третья — в 1965 году. Помимо того, на основе музыки балета Стравинский написал Сюиту для скрипки и фортепиано (1925), «Итальянскую сюиту» для виолончели и фортепиано (1933), «Итальянскую сюиту» для скрипки и фортепиано (1933) . Виолончельная и скрипичная «Итальянские сюиты» создавались в сотрудничестве с их первыми исполнителями — Г. П. Пятигорским и С. Душкиным .

Балет, созданный для камерного оркестра с солистами, часто считается первым произведением неоклассического периода Стравинского . В итоговой версии сочинение написано для трёх сольных исполнителей (1 сопрано, 1 тенор и 1 бас), кроме того в оркестре 2 флейты (2 пикколо), 2 гобоя, 2 фагота, 2 рога (F), 1 труба (C), 1 тромбон, «концерт» (2 скрипки, 1 альт, 1 виолончель, 1 контрабас) и « рипиено » (8 скрипок, 4 альта, 3 виолончели и 3 контрабаса) .

Борис Асафьев заметил, что обращение Стравинского к музыке эпохи барокко указывает на поиски композитором устойчивой базы для создания современной музыки. В ответ на обвинения Стравинского в упадничестве и слепом подражании «парижским вкусам» Асафьев писал: «Не он подражает, а ему подражают. Он диктует свои вкусы. Он первый берёт и претворяет по своему, как никто ещё до него, новый материал» . По мнению советского критика, балету не так уж и характерна стилизация и архаизация, как это может показаться на первый взгляд, для этого глубокого современного музыкального произведения, в котором «любовно и ласково претворена пластичная красота итальянского мелоса, вечно живого и обаятельного» . Тот же автор находит известную связь между этим балетом и комической оперой-водевилем Стравинского « Мавра ». К музыкальным особенностям балета Асафьев относит:

Действующие лица

• Пульчинелла
• Пимпинелла , его возлюбленная
• Доктор
• Пруденца , его дочь
• Россета , его дочь
• Кавиелло и Флориндо , кавалеры
• Фурбо , двойник Пульчинеллы
• Четверо Пульчинеллят

Вокалисты: сопрано, тенор, бас .

Сюжет

История Пульчинеллы взята из неаполитанской рукописи, датированной 1700 годом , содержащей ряд традиционных, характерных и популярных комедий неаполитанской сцены.

Действие одноактного балета разворачивается в Неаполе начала XVIII века . История начинается серенадами Флориндо и Кавиелло к Пруденце и Розетте. Обе женщины не впечатлены музыкой и отвечают воздыхателям потоками помоев из окон. Помимо прочих появляется ещё и отец Пруденцы, Доктор, который преследует неудачливых соблазнителей. Влюблённые в весельчака Пульчинеллу Пруденца и Розетта преследуют объект своих желаний.

Новый эпизод начинается прогулкой Розетты, которая танцует для Пульчинеллы, и они целуются. Но Пимпинелла видит это и прерывает сцену. Тут же являются Флориндо и Кавиелло, которые из ревности к Розетте избивают Пульчинеллу. Не выдержав унижения, Пульчинелла в сердцах закалывается (естественно, понарошку), чтобы заставить Пимпинеллу простить его. Фурбо, замаскированный под мага, появляется и перед всеми «воскрешает» тело Пульчинеллы. Пимпинелла действительно прощает Пульчинеллу, а Пруденца и Розетта поддаются ухаживаниям Флориндо и Кавиелло. Балет заканчивается браками влюблённых пар .

Премьера

Основные ожидания публика девятого парижского сезона Русского балета Дягилева относила к премьере «Пульчинеллы» . Основные исполнители на премьере :

• Пульчинелла — Л. Ф. Мясин
• Пимпинелла — Т. П. Карсавина
• Прюденца — Л. П. Чернышёва
• Розетта — В. Н. Немчинова
• Флориндо — Н. Н. Зверев
• Кавиелло — С. Идзиковский
• Доктор — Э. Чеккетти

Первый показ обрёл успех, балет вошёл в репертуар труппы Дягилева. Согласно хронологии представлений Русского балета Дягилева, «Пульчинелла» последний раз исполнялся труппой с 25 июня по 28 июля 1928 года в Театре Его Величества ( His Majesty’s Theatre ), Лондон .

Оценки

Согласно оценке С. Л. Григорьева , хореография Мясина «была превосходна: одновременно поэтичная и забавная». Сам хореограф великолепно исполнил заглавную роль. Карсавина, Чернышёва и Немчинова танцевали также замечательно .

И. Ф. Стравинский высоко оценил постановку и отозвался о ней как о настоящем успехе: «„Пульчинелла“ — один из тех редких спектаклей, где всё строго уравновешенно и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое. Что касается хореографической стороны, то надо сказать, что, за исключением нескольких эпизодов, которые так и не удалось передать, балет этот был одной из лучших постановок Мясина, который действительно сумел проникнуться духом неаполитанского театра. К тому же его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал. Что же касается Пикассо, то он сотворил настоящее чудо, и я затрудняюсь сказать, что меня, восхитило больше — краски, пластика или же удивительное сценическое чутье этого замечательного человека» .

По мнению М. Ф. Ларионова , декорации П. Пикассо к «Пульчинелле» оказались более замечательными сравнительно с его ранними оформительскими работами для труппы Дягилева .

А. Н. Бенуа вспоминал о своём двойственном впечатлении от балета: «Многое, повторяю, меня пленило , а от нового произведения Стравинского „Пульчинелла“ я даже был в упоении. Затея связать культ музыки Перголези с каким-то издевательством над нею же удалась Стравинскому в высшей мере, и я не знаю в музыкальной литературе произведений, в которых подобное „святотатство“ было бы облачено в столь же соблазнительную форму. Этого может быть не следовало делать, но сделано оно было так, что никак нельзя было сетовать на получившийся результат. Выверт, гримаса, но и нечто, что можно уподобить гениальной музыкальной клоунаде. И как это было похоже на Стравинского , — а ведь Стравинский продолжал быть тогда одним из моих самых дорогих музыкантов! В соответствии с музыкой находилась и „нелепо придуманная и кое-как намазанная декорация“ Пикассо и его костюмы, напоминавшие наряды уличных акробатов; наконец, было что-то необычайно „угаданное“ в стиле хореографии Мясина. И как все это было станцевано!» .

Восстановления

• 1926 , 15 июня — показ возобновлённого Леонидом Мясиным балета в театре Гетэ-лирик, Париж
• 1971
• восстановление Леонида Мясина для театра Ла Скала , Милан
• Роберт Джоффри реконструировал версию Леонида Мясина для Балета Джоффри
• 2007 — балетмейстер Ана-Мария Штекельман ( Ana-Maria Stekelman ) воссоздала балет для труппы Europa Danse
• 2017 — возобновление балетмейстера Лорки Мясина, Римский оперный театр , Помпеи

Постановки других балетмейстеров

• 1926 , 16 мая — первый показ в Ленинградском театре оперы и балета ( Ленинград ) постановки Ф. В. Лопухова , декорации В. В. Дмитриева . Автор новой версии существенно переработал сюжет и осуществил постановку собственной редакции балета, ставшего крупной вехой в творчестве балетмейстера
• 1928 — версия Бориса Романова для труппы Русский балет Монте-Карло , Театр Колон , Буэнос-Айрес ; повторно в 1931 году в Парижской Опере
• 1957 — постановка Мориса Бежара , Льеж
• 1972 — Джордж Баланчин и Джером Роббинс для Нью-Йорк Сити балет
• 1976 — редакция балетмейстера М. Агатовой для Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко
• 1978 — постановка Георгия Алексидзе для труппы Хореографические миниатюры
• 1984 — Глен Тетли для Лондонского фестивального балета

Комментарии

Примечания

Литература

• Акопян Л. О . Пульчинелла // Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М. : Практика, 2010. — 856 с. — ISBN 978-5-89816-092-0 .
• Григорьев С. Л. = The Diaghilev Ballet. 1909—1929 / Пер. с англ. Чистяковой Н. А.; предисл. и ком. . — М. : Aртист. Pежиссёр. Tеатр, 1993. — 383 с. — ( Ballets Russes ). — 5000 экз. — ISBN 5-87334-002-1 .
• Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете = My Life in Ballet / Пер. с англ. М. М. Сингал / предисл. и фрагменты из монографии «Леонид Фёдорович Мясин» Суриц Е. Я. / ком. Е. Яковлевой. — М. : Aртист. Pежиссёр. Tеатр, 1997. — 366 с. — ( Ballets Russes ). — 3000 экз. — ISBN 5-87334-012-9 .
• // Балет : Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович . — М. : Советская энциклопедия, 1981. — 623 с.
• Савенко С. И. Мир Стравинского. — М. : Композитор, 2001. — 328 с. — ISBN 5-85285-492-1 .
• Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни = Chroniques de ma vie / Пер. с фр. Л. В. Яковлевой-Шапориной / предисл., ком., послесл. и общ. текстологическая ред. И. Я. Вершининой. — М. : Издательский дом «Композитор», 2005. — 464 с. — ISBN 5-85285-724-6 .
• Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. — Л. : Музыка, 1971. — 415 с.
• Стравинский И. Хроника. Поэтика. — М. : Центр гуманитарных инициатив, 2012. — 368 с. — (Российские Пропилеи). — ISBN 978-5-98712-015-6 .
• Суриц Е. Я. / Научн. ред. Елизавета Суриц, Глеб Поспелов . — М. : Издательская программа «Интерроса», 2009. — 432 с. — («Первая публикация»). — ISBN 978-5-91491-013-3 .
• : [ фр. ] : Catalog d’exposition [Paris, Bibliothèque-musée de l'Opéra, 24 novembre 2009 – 23 mai 2010] / Direction de Mathias Auclair et Pierre Vidal ; assistés de Jean-Michel Vinciguerra ; préface de Bruno Racine. — Montreuil : Gourcuff Gradenigo, 2009. — 299 p. — ISBN 978-2-35340-067-6 .

Ссылки

• на International Music Score Library Project
• (неопр.) . Picasso Live. Дата обращения: 26 июля 2019.
• Деген А., Ступников И., Михеева Л. (неопр.) . Belcanto.ru. Дата обращения: 26 июля 2019.
• (англ.) . Lorca Massine com. Дата обращения: 26 июля 2019.