Алекса́ндр Тере́нтьевич Матве́ев ( 13 [25] августа 1878 , Саратов — 22 октября 1960 , Москва ) — русский , советский скульптор , искусствовед; мастер и педагог, оказавший своим творчеством заметное влияние на развитие пластического искусства в бывшем СССР. Один из организаторов, идейных вдохновителей и активных участников многих творческих объединений первой трети XX века. Профессор: Центрального училища технического рисования (в 1917) в Петрограде; ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН — ИЖСА в Петрограде — Ленинграде (1918—1948; директор в 1932—1934). Доктор искусствоведения (1939). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931) .

Биография

По семейному преданию «основателем незнатного рода крестьян Матвеевых» был дед художника — ветеран Отечественной войны 1812 года , прошедший от Москвы до Парижа , «человек незаурядной жизненной стойкости», о чём позволяет судить следующее: после того как он обосновался в Саратове, судьба распорядилась так, что уже восьмидесятилетним ему пришлось пешком пройти путь оттуда до Крыма , чтобы повидаться с сыном, участником обороны Севастополя , — и обратно .

В конце XIX века Саратов был со всех сторон окружён лесами, которые своими дубравами и прятавшимися в них усадьбами и садами сливались с городскими скверами. Один из таких полусельских, полугородских уголков стал излюбленным местом игр будущего скульптора — заброшенная «„Архиерейская дача“, с её радужными от времени пятнами на стёклах окон, пыльным запустением внутри и голубями на фронтоне классического фасада»; А. Матвеев вспоминал, что сильнейшее впечатление на его юношеское воображение произвела стоявшая перед ветхим строением статуя Моисея-Законодателя , «расцвеченная в синие и красные тона, вырубленная из цельного кряжа деревянная фигура с большими строгими глазами, белыми скрижалями завета и чёрными римскими цифрами десяти заповедей на них» .

• 1896—1899 — по окончании Городского училища, служит писцом и счетоводом в городской управе Саратова, одновременно — учится в Боголюбовском рисовальном училище . В это же время он посещает занятия в любительской студии при , где началась его дружба с П. В. Кузнецовым , К. С. Петровым-Водкиным , А. Е. Каревым , А. И. Савиновым и П. С. Уткиным . В последние годы учёбы в Боголюбовском Александр Матвеев имеет первый педагогический опыт — ведёт занятия по лепке в Училище для слепых детей. Режет первые свои деревянные и алебастровые скульптуры .
• 1899—1901 — вольнослушатель Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), руководители — С. И. Иванов и П. П. Трубецкой ; получив в 1901 году серебряную медаль по фигурному классу, скульптор, без защиты диплома («с получением установленной медали») покидает воспитавшую его школу .

• 1900 — участник XXIII выставки учеников МУЖВЗ (по рекомендации В. Э. Борисова-Мусатова ).
• 1901 — скульптура А. Матвеева экспонируется на XXIV выставке учеников МУЖВЗ (помимо названной медали — награждён денежной премией С. М. Третьякова ). На III выставке картин журнала « Мир искусства » представлены скульптурная керамика А. Матвеева (без упоминания авторства).
• 1901—1905 — работает мастером-лепщиком на гончарном заводе Саввы Мамонтова «Абрамцево»; после банкротства С. И. Мамонтов перевёл гончарную мастерскую из Абрамцева (1900—1901) на Бутырскую заставу под Москвой, сохранив её название. Здесь скульптором созданы портреты П. П. Трубецого , Ф. И. Шаляпина , директора МУЖВЗ А. Е. Львова, актрисы Т. С. Любатович , С. И. Мамонтова и других. Мастерской руководил М. А. Врубель . Большое влияние на творческую судьбу А. Матвеева оказал художник-керамист, мастер и знаток технологии П. К. Ваулин .
• 1902—1903 — в Санкт-Петербурге занят в оформлении залов экспозиции художественного предприятия «Современное искусство» (Большая Морская, 33); в этой работе участвовали А. Н. Бенуа , И. Э. Грабарь , А. Я. Головин , К. А. Коровин , . А. Л. Обер , С. П. Ярёмич .
• 1903 — участвует в выставке « Мира искусства » в Санкт-Петербурге.
• 1905 — работает на заводе купца и гончара П. К. Ваулина в Опошне (под Полтавой ; участник XII выставки Московского товарищества художников (МХТ).
• 1906—1907 — при содействии В. Д. Поленова (на средства фонда Е. Д. Поленовой — стипендия имени Е. Д. Поленовой) А. Т. Матвеев едет «для совершенствования мастерства и знакомства с памятниками мирового искусства» в Париж, где с Алисой Брускетти (будущей женой Д. И. Митрохина , который тоже в это время был там) и другими скульпторами работает в частных студиях, в том числе — в мастерской П. П. Трубецкого ; участвует Парижской выставки русского искусства (вне каталога), одновременно скульптура А. Матвеева экспонируется на выставке русского искусства в Берлине и на выставке акварели, пастели, темперы м рисунка в Москве («Сон», «Успокоение», «Утро»; вне каталога) .

• 1907 — « Голубая роза »  — в числе организаторов группы участвует в её одноимённой выставке («Сон», «Группа детей») и в посмертной выставке В. Э. Борисова-Мусатова (портрет живописца).
• 1907—1908 — 27 декабря — 15 января, вместе с другими «голуборозовцами», участвует в выставке группы художников « Венок—Стефанос »
• 1907—1912 — работает на гончарном-керамическом производстве В. К. Ваулина и О. О. Гольдвейна в Кикерине под Санкт-Петербургом, где А. Матвееву была предоставлена мастерская; одновременно (до 1917) самостоятельно занимается скульптурой в твёрдых материалах. Для фасада Морского собора в Кронштадте А. Т. Матвеевым выполнены майоликовые рельефы, — проект и скульптурное убранство искусственного водоёма (фигуры «Пробуждающийся», «Мальчик с фиалом» и горельеф «Спящие мальчики»).
• 1908 — предприятие «Ваулин—Гольдвейн» за водоём со скульптурой и другие произведения А. Матвеева на Международной строительно-художественной выставке в Санкт-Петербурге (на Каменном острове) награждено малой серебряной медалью; работы А. Матвеева были представлены в Москве на выставках « Золотое руно ».

• 1910—1911 — вступив в Союз русских художников (СРХ), участвует в его выставках, способствует выходу этого объединения из кризиса.
• 1908—1912 — работает над скульптурным убранством паркового ансамбля в имении Я. Е. Жуковского Кучук-Кой (ныне — посёлок Парковый); подолгу живёт в Крыму — скульптором создан большой аллегорический цикл.
• 1909 — произведения А. Матвеева экспонируются на VII выставке «Осеннего салона» ( фр. Salon d'Automne ) в Париже, и в выставках «Салон Золотого руна» (Москва, Санкт-Петербург), VII выставке журнала «Мир искусства» (Киев, Одесса, Харьков).
• 1910 — участие в выставке «Союза русских художников» в Санкт-Петербурге.
• 1910—1912 — работает над портретами; закончил памятник В. Э. Борисову-Мусатову (установлен в 1911 году на могиле живописца в Тарусе ).
• 1911 — участвует в выставках «Мира искусства» (Москва, Санкт-Петербург) и « Бубнового валета »; участвовал в конкурсе проектов памятника Т. Г. Шевченко в Киеве.
• 1912 — мастерская в Кикерине отошла под производство, поэтому А. Матвеев с этой поры постоянно живёт и работает в Санкт-Петербурге; по инициативе своего друга В. К. Станюковича скульптор исполнил тиражный портрет А. И. Герцена (к 100-летию); создал модель фриза и изваяния лежащих львов для усадьбы графини Е. А. Воронцовой-Дашковой в Парголове (тогда — пригород Санкт-Петербурга; архитектор С. С. Кричинский ), — рельефную композицию и 24 барельефа-медальона для фасадов храма-музея в имении П. И. Харитоненко в селе Натальевка под Харьковом (архитектор А. В. Щусев ; участвовали также — скульпторы С. А. Евсеев и С. Т. Конёнков , над росписями работал А. И. Савинов). Принят в «Мир искусства», участвует в его выставках и в экспозициях «Бубнового валета» и « Ослиного хвоста » в Москве, — в выставках «Союза русских художников» в Санкт-Петербурге.
• 1913 — продолжительная поездка по Италии : Рим , Неаполь , Флоренция ; работает над этюдами обнажённой натуры. Выставки «Мира искусства» в Москве и Санкт-Петербурге. В « Аполлоне » (№ 8) напечатана статья А. Я. Левинсона о А. Т. Матвееве со списком работ.
• 1914 — женился на художнице (1884−1972) .
• 1914—1916 — работает над этюдами для надгробия П. И. Харитоненко (не было осуществлено).
• 1915 — скульптурный декор въездных ворот дачи Шпан в Петергофе ; с «Миром искусства» выставляется в Москве и Санкт-Петербурге (не сохранились).
• 1915—1915 — выставка Художественная индустрия в галерее в Москве .

Творчество

Годы учёбы

В саратовский период у А. Т. Матвеева сложились добрые, творческие отношения со многим земляками-однокашниками и преподавателями, уже достаточно известными художниками или ставшими таковыми в скором будущем; с ними скульптор войдёт в творческие объединения, будет создавать новые, участвовать в выставках; на протяжении всей жизни его будет связывать дружба с живописцем, саратовцем П. В. Кузнецовым . Вместе они будут привносить в понимание изобразительности черты нового ви́дения, за что вместе будут преодолевать тяготы слепого догматизма идеологического и соцакадемического гнёта… На этом этапе важную роль в его становлении сыграли такие опытные педагоги как Василий Васильевич Коновалов — участник движения передвижников, и Виктор Павлович Сельвини-Баракки — «пейзажист и панорамный живописец из Милана». С особой теплотой А. Т. Матвеев вспоминал о В. В. Коновалове :

Эта строгая школа чистяковского рисунка очень пригодилась Александру Матвееву. В Саратове он начал заниматься мелкой пластикой (к этой камерной форме скульптор будет возвращаться постоянно, при любых жизненных обстоятельствах такое самовыражение позволит ему пребывать в непрерывном творческом процессе) — режет из алебастра фигурки и группы, вкомпановывает их в небольшие осколки дымчато-прозрачного камня; лепит из глины портреты, а в 1899 по примеру своего старшего друга, В. Э. Мусатова, поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Особый смысл в сложении мировоззрения художника приобретает в это время диалог с В. Э. Борисовым-Мусатовым, который, конечно, во многом определял умонастроения всей саратовской, и не только саратовской — художественной молодёжи того времени. Виктор Эльпидифорович, возможно, был самым первым, кто заметил самобытные черты дарования А. Т. Матвеева; этот проникновенный живописец, тонкий колорист будет в дальнейшем способствовать пониманию его таланта — уже в пору завершения московского ученичества А. Т. Матвеева он в своей неформальной рекомендации скажет :

В МУЖВЗ в это время, под руководством В. Д. Поленова и В. А. Серова зреют дарования живописцев нового поколения, а в фигурный класс, на смену С. И. Иванову (первому учителю А. Голубкиной и С. Конёнкова ), и уже много лет ведущему курс пластики С. М. Волнухину, пришёл известный европейский мастер — Паоло Трубецкой. Скульптурой он увлёкся после достаточно продолжительных занятий живописью. А сейчас, уже в расцвете сил, удивляет москвичей свежестью своих этюдов, выразительными портретами и групповыми композициями; он работает широко, во всей полноте представляя своими произведениями скульптурный импрессионизм — большие обобщения, обещающие развитие в монументальных формах. Александр Матвеев ещё в Саратове слышал о П. Трубецком, и теперь не упускает возможности поработать в его «Мастерской для животных», в старом здании училища на Мясницкой — здесь скульптор всегда с большим радушием принимает учеников. Создавалась иллюзия, что новый мэтр ставит превыше всего в творчестве раскованность, темперамент и натиск. Действительно, некоторые этюды он заканчивал всего за два сеанса; такая импровизация наделяет их свойствами особого артистизма. Не слишком хорошее владение родным языком скульптор восполняет собственным примером; тем не менее, А. Т. Матвееву навсегда запомнился его важнейший совет :

Сам П. Трубецкой прекрасно владеет этой основной массой, основным объёмом в скульптуре. Но обобщениями все озабочены в училище — они тогда были у всех на уме: в студиях московских художников, в мастерских подмосковного Абрамцева — столярных и гончарных; на разные лады рассуждали о новых формах, живописцы обращались к станковой и декоративной скульптуре, в частности — к портретной пластике: Валентин Серов лепит бюст Паоло Трубецкого, Михаил Врубель , вдохновляется своих абрамцевских майолик — певицей Н. И. Забела , но и другими — вполне реальными прообразами; Василий Поленов, дабы уйти от скуки академической рутины, экспериментирует с освещением, «обогащая глаз» в натурных занятиях организованной им студии.

Паоло Трубецкой начал преподавать в МУЖВЗ в 1898 году, а через три года уехал в Санкт-Петербург, где приступил к работе над памятником Александру III — в училище стал показываться очень редко, а вскоре и совсем перестал. Скульптор был весьма требователен к тем, кто решил посвятить себя скульптуре, именно посвятить — занимавшиеся «из любопытства», как и не стремящиеся или не способные к глубинному понимания этого творчества, его мало интересовали, он говорил :

На похвалы был скуп. За многое считалась его оценка — «иль пё» ( фр. il peut; буквально — «он может» ) и очень редко — «тре бьен» ( фр. très bien — очень хорошо ). Из тех, кто занимался у него, скульптор выделял и одобрял Александра Матвеева и , «и несколько женщин», среди которых была и Алиса Брускетти. Когда Паоло Трубецкой, трудясь с увлечением над ответственным заказом, окончательно перестал вести занятия в Москве, А. Матвеев, желая продолжить учёбу у этого большого мастера, ездил к нему в Санкт-Петербург, жил в его мастерской. Тогда же, на керамическом заводе С. И. Мамонтова в Бутырках, А. Матвеев лепил портрет П. Трубецкого — голову, один сеанс (была отлита из гипса), и работал над портретом Ф. Шаляпина «поясного», один сеанс (где находятся эти работы А. Т. Матвеев не знал; отдельные источники указывают на то, что их видели в Абрамцевском музее ). Позднее занятия эти продолжились в Париже.

Метод

В это время А. Матвеев, «действительный скульптор», создаёт портрет В. Э. Борисова-Мусатова (гипс, 1900, Третьяковская галерея ) — влияние П. П. Трубецкого очевидно, но работа не выглядит эпигонской, и в манере и в решении образа автор самостоятелен — это не единственная известная, но последняя его дань импрессионизму, в пластике выродившемуся в модерн — данная стилистика чужда молодому скульптору; его искания также свободны и от литературно-символистических тенденций времени. Интересы и предпочтения А. Т. Матвеева лучше всего демонстрирует само его наследие: уравновешенная организация его произведений — следование гармоничным пропорциям, отсутствие несвойственных живому форм и линий — нарочитого геометризма — рефлексии индустриальной эпохи, близкий к античному (но не псевдоклассический) общий строй и дух произведений — всё это говорит о закономерном преобладании в нём обнажённой натуры («человек мера всех вещей»). Он добивается взаимодействия живой, невыхолощенной поверхности со средой, — окончательно освобождается от и без того не слишком привлекающих его декоративизма и скульптурной «живописи». Его интересуют простые, но содержательные взаимопроникновения объёмов — и самой скульптуры и образуемых ею из окружающего пространства, не пассивно — но и через логику влияние свойств воспринимающей свет поверхности, фактур. Он идёт от крепких, органично связанных форм большого наполнения.

Очень показателен для понимания метода А. Матвеева пример его работы, косвенно связанной также с восприятием личности и образа В. Э. Борисова-Мусатова, — самовыражения скульптора — периода, когда он уже вступил в пору осознанного применения свойств материала, использования их для достижения пластической целостности, но и последовательного поиска наиболее точного и согласованного звучания всех составляющих, в ней ответственных: мер динамики рельефа, контуров, бесчисленного множества ракурсов на их активность влияющих, разной степени фактурных вибраций локальных поверхностей, общей статуарности; эта работа позволяет наблюдать принципы, к которым мастер пришёл, и от которых он уже не будет значительно отступать в своём искусстве. Настоящее произведение, необычное и традиционное для русской мемориальной скульптуры — высшая точка цикла, «округляющее» его — одна из основных вех его творчества — кредо, получившее подтверждение — в жизнеспособности и содержательности других сюит и независимых работ.

Для понимания пути, который избрал А. Т. Матвеев, нелишним будет обратиться к тому, что сообщает опыт скульптуры, в соответствии с мнением старых мастеров — подразумевающий два основных способа ваяния: наращиванием, соединением частиц глины и отделением, скалыванием материала, в частности — «камнесечением». Первый они сравнивали с живописью, второй — собственно скульптура . Микеланджело самой важной для скульптора считал работу в камне :

Как уже было сказано, А. Т. Матвеева привлекала работа в твёрдом материале. Уже сознательно он ставит перед собой задачу воспитания руки и глаза, когда работает в Кикерине. Художник стремится не к одностороннему развитию техник самих по себе, а к включению их во взаимообусловленность в творческом акте. Скульптор использует сложную технику совмещения всех достоинств лепки и вырубки из камня. Вылепленное из глины и отформованное в гипсе изваяние, он снова подвергает обработке — отсекает лишнее или заливает новыми слоями гипса. В результате таких преобразований возникает свойственная его ранним работам шероховатая, структурная поверхность. Эта достаточно сложная предварительная работа служит сокращению необходимых воздействий на основной материал, — в процессе построения формы и выявления рельефа. Благодаря такому подходу скульптор получает возможность грубому и сложному для обработки материалу — напряжённому зернистому граниту, сообщить свойства, роднящие его с натурой — этюдную свежесть и богатство интонаций творимого образа. Как-то «Александр Терентьевич сравнил художника с артистом, который трудится над ролью долго и упорно, а на сцене кажется, что всё у него получилось сразу и легко».

Кикерино. Крым. Петербург

В годы затворничества в Кикерино А. Т. Матвеев ненадолго покидал основную свою мастерскую, чтобы принять участие в создании большого паркового ансамбля в Крыму (невдалеке от Кучук-Коя ). Его работы разного времени, по большей части — из созданного под Петербургом, здесь, в Кучук-Кое, прямо на месте переводятся в цемент, инкерманский камень и мрамор. Однако это не мешает скульптору продолжать создание памятника, он пишет из Кикерина своему другу, сотруднику Русского музея (ГРМ) , В. К. Станюковичу : «Этюд для памятника кончил. На днях примусь за камень … Сегодня, слава Всевышнему — кончил камень, опять наглотался пыли и утомился. …Но всё-таки, хотя камень и плохой — вышло очень хорошо: вещь точно ещё больше вошла в закон. … Хочется работать, через неделю отправляюсь в осточертелое Кикерино, чтобы работать, работать, работать, иногда смотреть на свет через потолок и никого не видеть!». В Кучук-Кое, в имении Я. Е. Жуковского, был создан ансамбль-заповедник — один из самых грандиозных начала XX века. К сожалению, время не пощадило его: обрушился в море вместе с участком грунта горельеф Спящие мальчики, в годы Второй мировой войны была разбита беломраморная «Нимфея» и фигуры из инкерманского камня, украшавшие лестничный спуск к морю, — уникальный садово-парковый ансамбль был разрушен (ученики скульптора воссоздали и установили утраченные мраморные фигуры). Сохранившиеся повреждённые произведения хранятся в Русском музее и периодически участвуют в выставках монументального искусства. Некоторое представление о том, что он некогда собою являл, можно составить и по фотографиям и живописным этюдам П. Уткина .

В 1912 году, после гибели Н. Сапунова пустовала его мастерская на Васильевском острове в доме Майкова, А. Т. Матвеев переезжает в Санкт-Петербург.

Принципы

В годы становления мастера (1900—1915) творчество А. Т. Матвеева словно демонстрирует всю скульптурную традицию, и в смысле стилей, манер, и в смысле жанров и материалов: низкий рельеф, античность, русская деревянная скульптура, импрессионизм, модерн, декоративно-монументальная, садово-парковая скульптура, горельеф, майолика, фарфор, глина и камень… Но здесь и последовательный «путь художника к себе» .

В какой-то момент возникла «классификация» скульптора как последователя, и чуть ли ни эпигона А. Майоля . По словам Е. Б Муриной, А. Т. Матвеев впервые увидел работы А. Майоля на выставке «Салон „Золотого Руна“» (1909—1910) , как и большинство обывателей, посещавших экспозицию и, соответственно, такое сравнение становится удобным штампом; но это — не более чем внешняя и довольно поверхностная ассоциация, на то вполне обоснованно указывает А. И. Бассехес: «по-своему также прекрасная статуарная пластика этого крупного французского художника прославляет в человеке по преимуществу его телесное совершенство и молодость, в ней есть что-то от олимпийского равнодушия к тревогам мира сего… Матвеев, по сравнению с Майолем, — предвестник иной эпохи, продолжатель других традиций — задушевно русских, углублённо реалистических, более демократичных. Натура представляется ему очень сложной, трудно постижимой, каждое её явление для него полно глубокого смысла, который нелегко уловить и уже совершенно невозможно втиснуть в идеализированные профили майолевских больших статуй и надгробий» .

Сам А. Т. Матвеев решительно восставал против сравнения его скульптуры с творчеством О. Родена и А. Майоля; он говорит о том, что А. Майоль «рисовальщик, потому работал по рисункам», то есть непосредственная работа с натурой, свежее, этюдное, но и дисциплинирующее понимание органики её строения, «учёба» у природы (но не слепое копирование её поверхности) выхолащивалось «идеальной» трактовкой условного, бесстрастного хоть по-своему содержательного наполнения — приметы, может быть, лучшего, но всё ещё — модерна (позднее А. Матвеев скажет о роденовском импрессионизме, из которого уже произрастал модерн: «Роден перемолол пуды глины и всё зря. Майоль его убивает». Но А. Матвеев не ставит свой во многом эмпирический принцип выше, а лишь отмечает его отличие и даже указывает на определённое превосходство французских мастеров в смысле обладания «платформой»: «За ними стояла вся непрерывная французская традиция, а я всю жизнь искал с фонарём…», и прибавляет — «А у нас раньше — просто равнодушие, а теперь — равнодушные быки, тупо-злобное отношение» . Как бы то ни было, исследователи совершенно справедливо, имея возможность сопоставить его работы разного времени, указывают на косвенность такой аналогии сопровождавшей А. Т. Матвеева до начала 1930-х годов, когда ещё выражалось мнение о том, что «тенденции, несомые искусством Майоля, представлены в дореволюционной России тонким и содержательным искусством Матвеева» , при сопоставлении формальных свойств его отдельных фигур с объёмными характеристиками статуй выдающегося французского ваятеля .

«Идеализирующие качества» античной скульпторы, давшей «нормативный канон прекрасного человека» — «отправной пункт» многих направлений мировой скульптурной традиции, которая даёт примеры восточного проявления её в тысячах произведений эллинизма Индии и Ближнего Востока , Магриба , — практически во всём культурном косме Азии , не угасавшей и находившей преломление в национальных пластических школах от Византии , через средневековые «сублимации» и Возрождение, до неоклассицизма и синтеза цитирующего поставангарда. А. И. Бассехес, ученик и первый вдумчивый исследователь творчества А. Т. Матвеева, говорит: «Греки одухотворяли мрамор, перенося на него пропорциональные отношения роста и развития, наблюденные в природе, олицетворяя в кариатидах борение опор и нагрузок», когда, как и во многих других «критических точках их встречи», скульптура и архитектура, становясь единым опытом «пластических метаморфоз составляют душу и тело, число и меру чудесного языка, который без слов повествует в веках о полноте чувства античного человека». К мотиву «кариатиды» А. Т. Матвеев часто обращается в своём творчестве, эта конструктивная форма декоративно-монументального синтеза постоянно присутствует в его камерных работах резного времени, в разных материалах, в скульптуре малых форм. Кариатидой предстала одна из наиболее удачных фарфоровых фигурок скульптора — совершенно не архитектурного «назначения». Здесь сказался даже «прошедший по касательной» кубизм, проявившийся в опыте сочетания наивных проафриканских тенденций с античным строем . Скульптор воспринял эти веяния только с конструктивно раскрепощающей его стороны, А. Т. Матвеев строит этюды архитектурно, «подчиняя их живой ритмике человеческого тела, без оглядки на каноны академизма»; его произведения на фоне полированных статуй и «салонной изнеженности форм» своими пренебрежением к «отделке» предстают «мужественной решимостью мастера говорить с современниками только на языке подлинно пластических обобщений жизни» .

Однако творчество А. Т. Матвеева также опирается на опыт. Реминисценции у скульптора не выглядят воспроизведением или реконструкцией, имитацией великих образцов. Не обращаясь к указанию и детальному сопоставлению всех этих матвеевских прочтений, — они лежат на поверхности, но живут самостоятельной жизнью, подчинённой той самой логике построения, — можно видеть эту творческую преемственность не в форме, а в совершенствовании принципа.

Но и в поиске оригинальной системы построения в пределах собственного понимания этой скульптурной архитектоники, много раз автор идёт от традиции: Микеланджело, античность, русская деревянная скульптура, «Иоанн Креститель» Огюста Родена, фигура крестьянина группы «Октябрь» — снова Микеланджело Буонарроти — «Моисей», и как воспоминание о пророке саратовской Архиерейской дачи — творения, вышедшего из под топора безвестного русского плотника… «Простодушие никому неведомого архиерейского плотника запало ему в душу, осталось навсегда в памяти как пример правдивого народного подхода к задаче ваяния» .

А. Матвеев строит, он обуславливает соприкосновение и взаимодействие форм логикой их внутренней связи — «это архитектура» . И образ здесь также предопределяет это строение, художник не видит потребности движения к крайней условности или чувственной декоративности, по мере достижения искомой выразительности его произведения обретают и равновесную завершённость, достаточность (как сам автор говорил своим ученикам: «скульптура должна быть такой, когда невозможно ничего ни прибавить, ни отнять») .

Художник, наряду со сложными, многофазовыми приёмами работы с камнем, когда отвергается сам метод механического перенесения «по точкам», использует простоту технологических средств при работе в дереве, простой путь подчинения достоинств материала скульптурным задачам; но в этих произведениях он также не изменяет основным своим принципам: он выстраивает скульптуру подобно тому, как органично построена естественная природная форма, будь она растительного происхождения, или строение музыкального произведения, также «вырастающего» в соответствии со своими закономерностями следования той же единой гармонии. «Музыкальность» скульптуры А. Матвеева, ритмические её свойства лишний раз подтверждают эту основополагающую взаимосвязь .

Точное понимание соответствия и возможностей материала решаемым пластическим задачам — важную составляющую концепции мастера, он согласует с требованиями композиционных, пропорциональных особенностей строения скульптуры. Этот фундаментальный принцип имеет методические «примечания» для каждого конкретного технологического случая, но общие, обусловленные свойствами: камень «подсказывает» один подход. глина, говорит А. Матвеев. «в противовес камню, обладает свойством наращиваться, свойством, с которым нужно всегда считаться в скульптуре», скульптор рекомендует — «строить форму изнутри, постепенно выводя её как бы куполом». А. И. Бассехес отмечает, что «за этим советом стоит опыт всех ранних произведений художника, его больших этюдов 1906—1912 годов» .

Когда речь идёт о работе с деревом, важно понимание исходных свойств его, заложенных в уникальной концентрической структуре материала, в строении, в исходной цилиндрической заданной форме, обусловленной этими внутренними, латентными особенностями строения, «чтение» их, использование — задача мастера. Работая в дереве, А. Матвеев следует «строительному подходу», но в «готовом цилиндре, природой созданном синтетическом объёме» художник старается сохранить целостность первозданных пластических форм заготовки, используя, подчиняя одновременно текстурные эффекты, рождающиеся под инструментом резчика, в согласовании с его целями . Идя по стопам старых мастеров деревянной скульптуры, он обрабатывает цилиндрический кусок дерева, исходно соответствующий объёмным особенностям портрета, стоящей фигуры, тонко приспосабливая к желаемому настроению образа. Три деревянных портрета, выполненных А. Т. Матвеевым «для своего собственного удовольствия» в 1912 году в Крыму, после окончания работ над ансамблем Кучук-Коя, показательны и в отношении к материалу, и в первостепенном по важности смысле творческой его направленности, когда мастер уходит от стереотипного решения цикла . При общности произведений этой небольшой сюиты, скульптор, при определённом сходстве используемых технических приёмов, решает в этих портретах три разных задачи, и добивается этого разными средствами: лиричный, душевный «Каменотёс», родственный по всему строю русской деревянной скульптуре, лапидарный, наполненный внутренней динамикой «Садовник», приводящий на память римский портрет, и «Мальчик» — образ юности, лаконично выраженные напряжение и хрупкость, стилистически самостоятельное матвеевское обобщение .

После 1917-го

• 1917 — Профессор Центрального училища технического рисования в Петрограде. Включён в Комиссию по охране дворцов (по предложению наркома просвещения А. В. Луначарского — вместе с А. Е. Каревым , С. В. Чехониным и Н. И. Альтманом ); избран от скульпторов уполномоченным во Временный комитет для создания Союза деятелей искусств. Работает над портретом В. К. Станюковича.
• 1918 — избран профессором скульптурного факультета Государственных свободных художественно-учебных мастерских (бывшее Высшее художественное училище Академии художеств); избран в Совет Центрального училища технического рисования. Состоит в Художественной коллегии при отделе изобразительных искусств Наркомпроса, принимает участие в осуществлении Плана монументальной пропаганды — создал памятник Карлу Марксу, который был торжественно открыт перед зданием Смольного в первую годовщину октябрьской революции. Участвует в выставке «Мира искусства» в Петрограде.
• 1919 — принимает активное участие в работе Соединённой комиссии по приобретению произведений современных художников Государственного музейного фонда при отделе ИЗО Наркомпроса; работает над барельефным портретом Фридриха Энгельса; портрет К. Маркса экспонируется на выставке художественного фарфора в Петрограде.
• 1922 — начал большую работу по укреплению советской художественной школы; составил записки «Об организации скульптурного факультета Академии художеств». Произведения А. Матвеева представлены на выставке общества «Мир искусства» в Петрограде и на первой художественной выставке в Берлине.
• 1923 — много работает над известной серией обнажённой женской модели, произведения эти, выполненные в фарфоре, большими тиражами выпускались в 1920-е — 1930-е годы на Ломоносовском фарфоровом заводе , получили большое распространение и пользовались популярностью.
• 1924 — принимает участие в конкурсе на право создания памятника В. И. Ленину па площади перед Финляндским вокзалом; скульптура А. Матвеева экспонируется на выставке «Мира искусств» в Петрограде, на XIV Международной выставке искусств в Венеции, где художник был награждён почётным дипломом, и на выставке русского искусства в Нью-Йорке.
• 1925 — член-учредитель московского общества художников «4 искусства», основанного по инициативе голуборозовцев и мирискуссников; произведения А. Матвеева экспонируются на выставке этого объединения и на выставке «Мастера голубой розы» в Москве, — на Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже. На парижской выставке фарфоровые фигурки А. Т. Матвеева «Флора», «Купальщица», «Девушка, держащая чашечку» и «Надевающая туфлю» — награждены золотой медалью.
• 1926 — вступил во вновь созданное « Общество русских скульпторов » (ОРС; 2 января утверждён устав). работает над образом В. И. Ленина (фигура). Произведения А. Т. Матвеева представлены на Всесоюзной выставке советского фарфора и на выставке общества «4 искусства» в Москве. Удостоен медали Международной выставки декоративного искусства в Париже.
• 1927 — выполнил скульптурную группу Октябрь (по заказу Совнаркома) — демонстрировалась на Выставке художественных произведений, посвящённой 10-летию Октябрьской революции (Русский музей, Санкт-Петербург; гипс — 1927, бронзовый отлив — 1958; в 1967 году группа установлена у концертного зала «Октябрьский»). Участвует в ленинградской выставке русского фарфора.
• 1928 — награждён второй премией Совнаркома за скульптурную группу «Октябрь»; в Коктебеле создал скульптурный портрет М. А. Волошина. Работы А. Т. Матвеева экспонируются на выставках общества «4 искусства» и на отчётной выставке (1927—1929) Государственной комиссии по приобретению произведений изобразительных искусств в Ленинграде.
• 1929 — произведения скульптора экспонируются на выставке общества «4 искусства» в Москве.
• 1930 — участвует в конкурсе памятника Т. Г. Шевченко для Харькова; участвует в Первой общегородской выставке изобразительных искусств в Ленинграде и в выставке Государственной комиссии по приобретению произведений изобразительного искусства (1928—1929) в Москве.
• 1931 — присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (в связи с 25-летием художественной деятельности); принимает участие в конкурсе проектов памятника павшим бойцам Особой краснознамённой Дальневосточной армии в Даурии (ОКДВА).
• 1932 — выполнил портретный бюст и фигуру В. И. Ленина; принял участие в конкурсе проектов скульптурного завершения маяка-памятника В. И. Ленину в Ленинградском морском торговом порту (работа проектом продолжалась до 1934 года). Работы А. Т. Матвеева были представлены в экспозиции «Художники РСФСР за 15 лет» в Ленинграде. Вступил в Союз советских художников — избран председателем скульптурной секции Ленинградского Союза художников СССР; назначен директором Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры (исполнял обязанности директора до 1934 года), одновременно — заведующий кафедрой скульптуры.
• 1932—1934 — участник выставки «Художники РСФСР за 15 лет» в Москве; ведёт большую организаторскую работу в Академии художеств и педагогическую — как заведующий кафедрой скульптуры.
• 1932—1934 — работает над автопортретом.
• 1937 — участвует в выставках: «Искусство и техника в современной жизни» в Париже, «Русский художественный фарфор» и «Произведения ленинградских художников к 20-летию революции» в Ленинграде, — в выставках произведений ленинградских художников в Алма-Ате и Сталинабаде (ныне Душанбе); работает над женской фигурой («Кариатида»).
• 1938 — начал работать над образом А. С. Пушкина; представил на конкурс проекты памятников Максиму Горькому в Москве и городе Горьком.
• 1939 — участвует в конкурсе проектов памятника А. С. Пушкину в Ленинграде — выставка состоялась в Ленинграде и Москве. Присвоено учёное звание доктора искусствоведения и профессора по кафедре скульптуры. Депутат Ленинградского городского Совета от 41 округа Василеостровского района (1939—1946).
• 1939—1940 — закончил работу над автопортретом; скульптура А. Т. Матвеева экспонируется на выставке Московского Союза художников.
• 1940 — вступил в ВКП(б).
• 1941 — с профессорами и студентами Академии художеств эвакуируется в Москву, а затем в Самарканд; до отъезда в Среднюю Азию принял участие в выставке лучших произведений советских художников.
• 1942 — в Самарканде работает над проектом памятника Алишеру Навои.
• 1942—1944 — преподаёт студентам скульптурных отделений московского и ленинградского институтов.
• 1944 — живёт в Загорске , где до переезда в Ленинград размещался по пути из Самарканда институт; А. Т. Матвеев не поехал в Ленинград, а остался в Москве, совмещая преподавание в московском и ленинградском институтах. В связи с 25-летием педагогической деятельности награждён орденом Трудового Красного Знамени. Участвует в конкурсе на право создания памятника М. Н. Ермоловой.
• 1945 — участвует в конкурсе проектов памятника А. П. Чехову — создал портрет писателя и модель монумента.
• 1946 — награждён медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне». Участвует в разработке проектов памятника М. Ю. Лермонтову — вылепил портрет и создал два варианта макета памятника. Участвует во Всесоюзной выставке в Москве.
• 1948 — подвергнут жёсткой и несправедливой критике со стороны лидеров «соцкультпропа», как не соответствующий в своих педагогических методах «воспитанию художников общества, строящего социализм»; в числе оказавшихся под ударом были П. В. Кузнецов, В. А. Фаворский и многие другие представители творческой среды . Инициаторы очередной репрессивной идеологической компании, в данном случае — в первую очередь Е. В. Вучетич и З. И. Азгур, освобождали советскую культуру от «чуждых элементов», а по существу — изолировали наиболее сильных конкурентов вместе с их школой от больших и хорошо оплачиваемых заказов — тот, кто развязал эту травлю, хорошо знал, что приближается пора больших памятников и раздел выгодных проектов; скульптор вынужден был оставить преподавательскую деятельность.
• 1948—1960 — продолжал работу над образами А. С. Пушкина и В. И. Ленина; эти темы скульптор развивал до последнего года жизни.
• 1955—1956 — работы А. Т. Матвеева экспонировались на XXVIII Международной выставке искусств в Венеции; —несколько произведений представлено на выставке скульптурного портрета в Московском отделении Союза художников.
• 1957 — на Первом Всероссийском съезде советских художников избран в правление Союза художников; произведения А. Т. Матвеева экспонируются на выставке, посвящённой съезду, и на выставках к 40-летию революции в Москве и Ленинграде.
• 1958—1959 — в Москве и в Ленинграде прошли персональные выставки скульптора А. Т. Матвеева, посвящённые его 80-летию; его работы экспонировались также на выставке произведений искусства социалистических стран в Москве.
• 1960 — делегат I съезда Союза художников РСФСР в Москве.
• 1960 — 22 октября Александр Терентьевич умер. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве .

Школа

А. Т. Матвеев оказал глубокое влияние на развитие русской и советской скульптуры и творчеством, и своей преподавательской деятельностью. Если учесть, что начало тому было положено ещё до окончания скульптором Боголюбовского училища (занятия лепкой со слепыми детьми), то для Александра Матвеева педагогический опыт измеряется полувековым сроком, а официальный — тридцатью годами. Но несмотря на то, что эта практика была безосновательно и бесцеремонно прервана именно в то время, когда в ней, как в носительнице лучших творческих традиций, испытывала особую потребность высшая школа , связь поколений не замерла полностью — уже воспринявшие и хорошо осознавшие её, этой традиции принципы, ученики мастера развивали их и со своими подопечными и в собственном творческом поиске, обращаясь к учителю за советом в минуты исканий и сомнений.

Искусствовед Е. Б. Мурина указывает на то, что А. Т. Матвеев не оставил никаких теоретических трудов, которые могли бы явиться ключом к его творчеству. Сами его произведения — это всё, чем исчерпывается возможность получить представление о его взглядах, о тех же частных профессиональных соображениях скульптора на этот счёт. Сохранившиеся в записках и воспоминаниях учеников разговоры с ним, его высказывания — всё это имеет отношение только к задачам преподавания, к мировоззрению его как педагога .

Школа Александра Матвеева, когда подразумевается не только непосредственное творческое взаимодействие учителя и ученика — продолжительное и глубокое, но и развитие воспринявшим черты мировоззрения наставника, опять же — не только технологические или формальные его стороны, — это педагогическая система, основанная на опыте и мастерстве, идущих — от античности (вместе с образцами пространственных искусств А. Т. Матвеевым изучалась и та часть её философского наследия, которая имеет непосредственное отношение к творчеству и педагогическим методам — эвристике и майэвтике ), — от норм, воспринятых им в западноевропейской и русской пластической и учебной традиции, наконец — от Н. Ф. Жилле до П. П. Чистякова . В начале сороковых годов А. Т. Матвеевым была составлена «Программа скульптуры», которая только уточняла давно сложившийся метод преподавания.

Работа с натуры — основная и чрезвычайно важная часть этой системы. Шаг за шагом, от преодоления пассивного копирования к процессу осмысленного видения натуры, от построения фигур во фронтальном положении, в ротации , с разным числом точек опоры, — к поиску композиционного равновесия и соответствия её задачам выразительности, интонациям и так далее — скульптуры как интеграции всех этих факторов, использованных осознанно художником. Александр Матвеев говорит :

К школе Александра Терентьевича Матвеева принадлежат скульпторы: А. В. Андреева-Петошина , М. К. Аникушин , М. Ф. Бабурин , Р. Г. Бадова, , Е. Ф. Белашова , Л. Л. Берлин , И. Ф. Блюмель , В. Ф. Богатырёв , В. Я. Боголюбов , Н. В. Богушевская , , М. А. Вайнман , Б. Я. Воробьёв, М. Р. Габе, Е. А. Гендельман, , , К. Ф. Зале , Л. К. Ивановский, А. М. Игнатьев , , , Р. С. Кириллова , , И. И. Козловский , , Е. П. Крупина, , Г.-Н. А. Лавинский , Г. П. Левицкая , М. Т. Литовченко , , , Ж. Я. Меллуп , Л. А. Месс, С. М. Миренская , Л. Д. Михайлов , , , В. П. Николаев , , С. Л. Островская , , Ю. П. Поммер , А. И. Посядо , , С. Л. Рабинович , В. Л. Рыбалко, , Н. Л. Рябинин , П. В. Сабсай , Н. Н. Савватеев, В. А. Синайский , В. Г. Стамов , Г. С. Столбова , А. А. Стрекавин, , М. М. Суцкевер, , А. П. Файдыш-Крандиевский , В. А. Фёдоров , , , , Л. М. Холина , Л. Я. Хортик, А. Н. Черницкий , Б. Р. Шалютин, В. Б. Шелов-Коведяев, Г. А. Шульц , Л. Ю. Эйдлин, В. В. Эллонен , О. Г. Эльдаров , , и другие .

« Трудовая книжка »

Центральное училище технического рисования в Петрограде (1917), Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские — Всероссийская Академия Художеств (с 1918) — ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН — Институт пролетарских изобразительных искусств — Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры (директор — 1932—1934) — Московский государственный академический художественный институт имени В. И. Сурикова — 1918—1948; Петроград , Ленинград , Самарканд (1942—1944); Ленинград— Москва (1944—1948). Доктор искусствоведения (1939) .

Адреса в Петрограде — Ленинграде

• 1913—1923 — 18-я линия Васильевского острова , 7;
• 1923—1941 — набережная Лейтенанта Шмидта , 29.

Память

• На доме по адресу набережная Лейтенанта Шмидта, 29 в 1989 году была установлена мемориальная доска (скульптор А. М. Игнатьев, архитектор В. А. Петров) .
• В начале 1960-х годов ученики А. Т. Матвеева выполнили мраморные копии фигур ансамбля в Кучук-Кое — «Задумчивость», «Спящие мальчики», «Нимфея» и «Юноша». Изваяния были восстановлены скульпторами А. М. Игнатьевым, В. Г. Стамовым и А. П. Тимченко, и заняли места утраченных оригиналов в 1967 году .
• В 1980 году к 100-летию мастера был открыт небольшой мемориальный музей-мастерская А. Т. Матвеева в Москве. В экспозиции представлено несколько подлинников и гипсовые отливы произведений скульптора. Отливы, включённые в коллекцию музея сделаны под руководством учеников А. Т. Матвеева и при непосредственном участии их, составивших Комиссию по его наследию — Ю. Поммера, Г. А. Шульца, Р. Бадовой и В. Шелова. По требованию Комиссии в музей были возвращены, ранее взятые Русским музеем из мастерской скульптора для перевода в бронзу гипсы портретов М. Лермонтова и В. Станюковича .

Награды и признание

• Орден Трудового Красного Знамени (1944)
• Медаль « За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941—1945 гг. » (1946)
• Звание Заслуженный деятель искусств РСФСР (1931)
• Серебряная медаль МУЖВЗ (1901)
• Малая серебряная медаль — Международная строительно-художественная выставка в Санкт-Петербурге (1908)
• Почётный диплом — XIV Международная выставка искусств в Венеции (1924)
• Золотая медаль — Международной выставке художественно-декоративных искусств в Париже (1925)
• Медаль Международной выставки декоративного искусства в Париже (1926)
• Вторая премия Совнаркома (1928)

Основные произведения

• 1899 год
  • Портрет М. А. Крестовской. Маска. Гипс
• 1900 год
  • Портрет В. Э. Борисова-Мусатова. Полуфигура. Гипс (переведено в бронзу в 1959 году). 61 Х 45 Х 66.
    Государственная Третьяковская галерея. Москва
• 1901 год
  • Бюст Н. Н. Львова. Гипс
  • Ф. И. Шаляпин. Гипс
  • П. Трубецкой. Гипс
  • Четыре рельефа для выставки «Современное искусство». Гипс
  • Портрет С. И. Мамонтова. Гипс
  • Крестьянка спящая. Майолика. 12 Х 17 Х 5.
    Мемориальная музей-усадьба «Абрамцево»
  • Мальчик. Майолика глазурованная. 19,5 Х 15,5 Х 19,5
• 1902 год
  • Успокоение. Камень-алебастр. 30 Х 39 Х 30.
    Государственная Третьяковская галерея. Москва
• 1903 год
  • Портрет мальчика. Керамика. 33 Х 13 Х 10,5
• 1905 год
  • Задумчивость. Мрамор
• 1906 год
  • Опыт керамики. Майолика глазурованная. 18 Х 9 Х 8
  • Фрагмент. Мрамор. 29 Х 12 Х 8
  • Композиция. Мрамор. 29 Х 12 Х 8
  • Пробуждающийся. Декоративная фигура для водоёма. Гипс. 170 Х 55 Х 50.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Сон. Голова-маска. Майолика. 21 Х 22 Х 13,2.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1907 год
  • Спящие мальчики. Часть декоративного горельефа для водоёма. Гипс. 126 Х 190 Х 44.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • 1909 год
  • Сидящий мальчик. Декоративная фигура для круглого водоёма. Гипс. 116 Х 46 Х 65.
    Государственный Русский музей
• 1910 год
  • Этюд к надгробию В. Э. Борисова-Мусатова. Гипс. 143 Х 50 Х 38.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Надгробие В. Э. Борисову-Мусатову в Тарусе. Гранит.
    143 Х 54 Х 55, постамент: 145 Х 54 Х 55, плинт: 54 Х 54 Х 60
  • Бюст А. А. Боброва. Бронза. Постамент: крымский базальт.
    Детский туберкулёзный санаторий. Алупка
• 1911 год
  • Юноша. Мрамор. 138 Х 49 Х 37.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Купальщица. Гипс (переведено в бронзу в 1959 году). 121 Х 51 Х 62.
    Государственная Третьяковская галерея. Москва
• 1912 год
  • Каменотёс. Дерево. 47 Х 29 Х 27.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • А. И. Герцен. Бюст. Бронза. 28,6 Х 20 Х 24.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Надевающая чулок. Гипс. 90 Х 46 Х 68.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Голова мальчика. Дерево. 44 Х 35 Х 23.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Садовник. Голова. Дерево. 41,5 Х 19 Х 14,5.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Женская фигура. Этюд. Бронза. 27,5 Х 15,5 Х 15,5.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Маленький носильщик. Этюд. Бронза. 37 Х 16 Х 15.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Портрет В. С. Сергеева. Бюст. Гипс. 51 Х 55 Х 2 5
  • Поэт. Барельеф. Инкерманский камень.
    Кучук-Кой в Крыму
  • Кариатиды, поддерживающие мостик. Цемент.
    Кучук-Кой в Крыму
• 1913 год
  • Женская фигура для надгробия. Этюд. Гипс. 32,5 Х 10 Х 7,5.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Этюд обнажённой фигуры к надгробию. Бронза. 31,5 Х 9 Х 7.
    Государственная закупочная комиссия Министерства культуры СССР (информация 1960 года)
  • Укладывающая волосы. Этюд. Гипс. 25,5 Х 13 Х 11
  • Женская фигура. Гипс. 31 Х 13,5 Х 5,8
  • Этюд драпировки к надгробию. Гипс. 32 Х 13 Х 9
• 1915 год
  • Декоративная фигура для фронтона. Гипс. 19,5 Х 32 Х 14
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1916 год
  • Женская фигура. Мрамор. 30 Х 13 Х 14
  • Девушка с полотенцем. Дерево. 36,5 Х 9 Х 14.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Сидящая женская фигура. Набросок. Гипс. 25,5 Х 15 Х 15
• 1917 год
  • Портрет В. К. Станюковича. Бронза. 25,5 Х 17 Х 15
• 1918 год
  • Памятник Марксу у Смольного. Гипс
  • Бюст. Карла Маркса. Гипс
• 1919—1920 годы
  • Портрет Максимилиана Волошина. Бронза.. 26 Х 14 Х 12
• 1922 год
  • Надевающая чулок. Дерево. 101 Х 40 Х 57.
    Государственная Третьяковская галерея
• 1923 год
  • Виолончелист. Бронза. 27 Х 20 Х 17
  • Ленин. Гипс. 33,5 Х 9,5 Х 8,5
  • Фигура. Фарфор, надглазурная роспись. 19 Х 6 Х 5
  • Фигура. Фарфор, надглазурная роспись. 22 Х 7,4 Х 4,5
  • Кариатида. Бронза. 24 Х 7 Х 16
  • Кариатида. Фарфор, надглазурная роспись. 24 Х 7 Х 10
  • Девушка с чашей. Фарфор, надглазурная роспись. 20 Х 6 Х 6
  • Купальщица. Фарфор, надглазурная роспись. 18,5 Х 12,5 Х 7,6
  • Купальщица. Бронза. 18 Х 12 Х 7
• 1924 год
  • Заноза. Бронза. 18 Х 13 Х 5,5
  • Заноза. Фарфор, надглазурная роспись. 18 Х 13 Х 5,5
• 1925 год
  • Флора. Фарфор, надглазурная роспись.. 21,2 Х 8,4 Х 6,3
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Флора. Чугун и малахит. 25 Х 9 Х 5
  • Огородница. Фарфор (белый). 25,2 Х 9,5 Х 7,5
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Гончар. Фарфор (белый). 25,5 Х 9,2 Х 9
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1927 год
  • Октябрь. Композиция. Гипс (переведено в бронзу в 1958 году). 230 Х 183 Х 114
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
    В 1967 году бронзовый отлив установлен перед концертным залом «Октябрьский» в Санкт-Петербурге
  • Крестьянин. Этюд к композиции «Октябрь». Бронза. 27 Х 14 Х 24
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Красноармеец. Этюд к композиции «Октябрь». Бронза. 24 Х 16 Х 16
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1930 год
  • Старик. Этюд. Бронза. 37 Х 12,5 Х 12
• 1931 год
  • Проект памятника в Даурии. Гипс. 28,5 Х 31 Х 12
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1932 год
  • Девушка, выжимающая волосы. Бронза. 28 Х 13 Х 12
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1933 год
  • Бюст Ленина (к проекту памятника-маяка для Ленинградского порта)
• 1937 год
  • Девушка (Кариатида). Бронза. 168 Х 47 Х 42
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Девушка (Кариатида). Бронза. 168 Х 47 Х 42
    Государственная Третьяковская галерея. Москва
• 1938 год
  • Проект памятника А. М. Горькому для Ленинграда. Гипс. 50 Х 17 Х 10, постамент: 40 Х 18 Х 18
    Музей А. М. Горького. Москва
  • Этюд обнажённой фигуры к памятнику А. М. Горькому. Гипс. 33 Х 13 Х 7
  • Пушкин. Эскиз статуи. Гипс
  • Слепой. Бронза. 31 Х 10 Х 9
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • Китаец. Бронза. 17 Х 15 Х 13
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1939 год
  • Автопортрет. Бронза. 44 Х 25 Х 30.
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1940 год
  • Пушкин. Статуя. Гипс
• 1942 год
  • Старик. Этюд к памятнику Алишеру Навои. Бронза. 44 Х 11 Х 9
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
• 1944 год
  • Проект надгробия М. Н. Ермоловой. Гипс. 34 Х 10 Х 7, постамент: 39,5 Х 21 Х 26
  • Портрет М. Н. Ермоловой. Голова к проекту надгробия. Гипс. 44,5 Х 25 Х 17
    Одесская государственная картинная галерея
• 1945 год
  • Проект памятника А. П. Чехову. Гипс. 48 Х 28 Х 31
    Тульский областной художественный музей
  • Портрет А. П. Чехова. Голова к проекту памятника. Гипс. 44 Х 21 Х 28
    Тульский областной художественный музей
• 1949 год
  • М. Ю. Лермонтов. Голова к проекту памятника. Бронза. 32 Х 16,5 Х 21,5, основание: гранит, 6,5 Х 14 Х 13
    Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
  • М. Ю. Лермонтов. Проект памятника. Гипс.
    Якутский республиканский музей изобразительных искусств

Выставки

• 1900 — XXIII выставка работ учеников МУЖВЗ, Москва.
• 1901 — XXIV выставка работ учеников МУЖВЗ, Москва; выставка «Мир искусства», Москва.
• 1903 — V художественная выставка «Мир искусства», Санкт-Петербург; «Современное искусство», Санкт-Петербург
• 1905 — XII выставка МТХ, Москва.
• 1906 — Выставка акварели, пастели, темперы, рисунков, Москва (вне каталога).
• 1907 — «Голубая роза», Москва; посмертная выставка В. Э. Борисова-Мусатова в Третьяковской галерее, Москва.
• 1908 — Салон Золотого Руна, «Венок», «Золотое Руно», все — Москва; Международная строительно-художественная выставка, Санкт-Петербург.
• 1909 — VII Salone d’Automne, Париж; Салон «Золотого Руна», Москва; выставка картин «Золотое Руно», Москва, Санкт-Петербург; IV выставка картин журнала «В мир искусств», Киев, Одесса, Харьков.
• 1910 — VII выставка СРХ, Санкт-Петербург.
• 1911 — «Мир искусства», Москва; «Бубновый валет», Санкт-Петербург.
• 1912 — IX выставка СРХ, Санкт-Петербург; «Бубновый валет», Москва; «Мир искусства», Москва; «Ослиный хвост», Москва;
• 1913 — «Мир искусства», Москва, Санкт-Петербург.
• 1915 — «Мир искусства», Москва, Петроград.
• 1915—1916 — Художественная индустрия, Москва — галерея Лемерсье.
• 1918 — «Мир искусства», Петроград.
• 1922 — «Мир искусства», Петроград.
• 1924 — Выставка русского искусства, Нью-Йорк; выставка художников «Мира искусства», Ленинград; XIV Международная выставка искусства, Венеция.
• 1925 — Международная выставка художественно-декоративных искусств. Париж; «4 искусства», обе — Москва. Москва; «Мастера „Голубой розы“».
• 1926 — Всесоюзная выставка советского фарфора, «4 искусства», обе — Москва.
• 1927 — Выставка русского фарфора, Ленинград.
• 1928 — 10 лет Октября, Москва; Выставка приобретений ГКПИИ (1927—1928), Москва; «4 искусства», Ленинград
• 1929 — «4 искусства»,. Москва.
• 1930 — Выставка приобретений ГКПИИ (1928—1929), Москва; I общегородская выставка, Ленинград.
• 1932 — «Художники РСФСР за 15 лет», Ленинград.
• 1933 — «Художники РСФСР за XV лет» (1917—1932). Скульптура, Москва.
• 1934 — выставка работ представленных на конкурс проекта памятника-маяка В. И. Ленину в Ленинградском морском порту, Ленинград.
• 1937 — «Русский художественный фарфор», Ленинград; Международная выставка «Искусство и техника в современной жизни», Париж; «20 лет Октября» — выставка ленинградских художников, Ленинград.
• 1938 — Выставка ленинградских художников, Алма-Ата, Сталинабад (Душанбе); выставка проектов памятника А. М. Горькому, Москва, Горький.
• 1939 — выставка проектов памятника А. С. Пушкину в Ленинграде, Москва.
• 1941 — Выставка произведений лучших советских художников, Москва.
• 1946 — Всесоюзная выставка (живопись, скульптура, графика), Москва.
• 1954 — Выставка художественного фарфора завода М. В. Ломоносова (Русский музей), Ленинград — каталог издан в 1961 году..
• 1956 — XXVIII Международная художественная выставка. Венеция.
• 1957 — Выставка к Первому всесоюзному съезду художников, Москва; Всесоюзная выставка к 40-летию Октября, Москва.
• 1958—1959 — Выставка художников соцстран, Москва; Персональная выставка А. Т. Матвеева к 80-летию скульптора, Москва, Ленинград.
• 1962—1963 — 30 лет МОСХа, Москва.
• 1968 — Выставка новых поступлений ГРМ (каталог не издан); Выставка новых поступлений ГТР (1963—1968), Москва.
• 1974 — Выставка творческих союзов Ленинграда к 50-летию присвоения имени В. И. Ленина городу, Ленинград; выставка из фондов ГРМ в Звёздном городке.
• 1975 — Советская женщина — активный строитель коммунизма (из фондов ГРМ), выставка посвящена Международному году женщины.
• 2001, с 7 июня по 7 августа — Русская скульптура в дереве. XX век
• 2005, с 9 июня по 3 октября — Матвеев и его школа. Скульптура и рисунки
• 23 октября 2008 — середина января 2009 — Неоклассицизм в России

Примечания

Литература

• Бассехес А. И. Александр Терентьевич Матвеев. — М.: Советский художник, 1960.
• Мурина Елена . Александр Терентьевич Матвеев. — М. : Искусство , 1964. — 180 с. — 2000 экз.
• Мурина Елена . Александр Матвеев. — М. : Советский художник , 1979. — 384 с. — 20 000 экз.
• Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 3. Скульптура второй половины XX века. «Красная площадь». — М.: 1998. — ISBN 5-900743-39-X .
• Государственный Русский музей представляет: Александр Матвеев и его школа. Альманах. Вып. 84. — СПб.: Palace Editions, 2005. — ISBN 5-93332-167-2 .
• Государственный Русский музей представляет: Русская скульптура в дереве. XX век. Альманах. Вып. 8. — СПб.: Palace Editions, 2001. — ISBN 5-93332-054-4 , ISBN 3-935298-07-2 .