Пекинская опера , цзинцзюй ( кит. трад. 京劇 , упр. 京剧 , пиньинь jīngjù ) — одна из наиболее известных форм традиционной китайской оперы как в Китае , так и в остальном мире . Возникла в конце XVIII века и полноценно сформировалась к середине XIX века . Сочетает в себе музыку, вокальные партии, пантомиму , танцы и акробатику . С 2010 года включена в Список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО .

Также используется название Цзинси ( кит. трад. 京戲 , упр. 京戏 , пиньинь jīngxì , буквально: «столичный театр») .

Основные труппы находятся в Пекине и Тяньцзине на севере и в Шанхае на юге страны . Пекинская опера представлена также и на Тайване .

Самый знаменитый ^{[ источник не указан 2391 день ]} фильм о пекинской опере — « Прощай, моя наложница » (режиссёр Чэнь Кайгэ ).

Грим

В пекинской опере для разных ролей установлен свой определённый грим . Сочетая реалистичность и символичность, исходя из душевного состояния, моральных качеств, мыслей и чувств, а также внешности, возраста и гражданского состояния героя, гримеры-художники обобщают всё это в наиболее типичных чертах облика и характера и в соответствии с этим создают различные образцы грима, давая характеристику персонажа так же с помощью цвета. Обычно красный цвет в гриме — это цвет верности и честности, чёрный — прямоты и смелости, синий и зелёный — храбрости и решительности, жёлтый и матово-белый — жестокости и хитрости; золотой же и серебристый цвета используют для мифических героев .

Сначала для грима использовали только чёрный, белый и красный цвета, другие цвета, как отмечает театровед Вэн Оухун , начали постепенно использоваться позднее, в силу увеличения количества ролей и необходимости акцентировать их различия. Так, на сегодня известно уже несколько тысяч возможных композиций грима .

Первыми накладывать грим начали на героев комического амплуа чоу , и по сей день это амплуа и амплуа цзин отличаются наиболее цветастым гримом. Грим главных мужского и женского амплуа шэн и дань более сдержан и призван подчеркнуть шарм и элегантность этих персонажей .

Персонажи

Персонажи пекинской оперы делятся на 4 основных амплуа, каждое из которых имеет свои особенности в актёрской игре, гриме и костюме. Каждое из четырёх основных амплуа, в свою очередь, также делится на разные сценические роли .

• Амплуа шэн — это мужской персонаж. В зависимости от возраста и положения в обществе шэн делится на старший — лаошэн, младший — сяошэн и шэн-воина — ушэн. До начала XX века амплуа шэн было главным амплуа пекинской оперы. Такие признанные мастера, как (кит.) ( и Тань Синьпэй были наиболее известны своими ролями лаошэн .
• Амплуа дань — это женский персонаж. Наиболее яркими его подтипами считаются дань в тёмном халате — цинъи, дань-цветок — хуадань, дань-воительница — удань, дань в пёстрой рубашке — хуашань и дань-старуха — лаодань. Цинъи также называют чжэндань, иначе — главная дань, именно в этом амплуа обычно добивались наибольшего успеха специализировавшиеся на дань актёры . Расцвет этого амплуа, в результате которого оно смогло добиться в 1920-е годы прекращения доминирования на театральных подмостках амплуа шэн, связан с именами « Четырёх великих дань »: Мэй Ланьфана , Шан Сяоюня , Сюнь Хуэйшэна и Чэн Яньцю .
• Амплуа цзин также используется для мужских ролей, в которых показаны персонажи с открытым и смелым характером. Для этого амплуа характерен пёстрый грим, и другое название цзин — раскрашенное лицо, хуалянь. Главными подтипами хуалянь являются хуалянь-воин — у-хуалянь, хуалянь с медным боевым молотом — тунчуй-хуалянь и хуалянь ролей второго плана — цзяцзы-хуалянь .
• К амплуа чоу относятся комические, но добродушные персонажи, а также коварные, хитроумные, но при этом глуповатые злодеи. Чоу является самым широким по охвату ролей амплуа: оно изображает и мужчин, и женщин, и простолюдинов, и императоров, и добрецов, и злодеев, героев любого возраста и с любыми физическими особенностями. Двумя основными подтипами чоу являются гражданский — вэньчоу и военный — учоу .
• Амплуа мо используется для ролей второго плана, по духу мо наиболее близок к роли шэн-старика, при этом по возрасту старше его. Чаще всего мо — это глуповатый старик из низших слоёв общества . В современном театре амплуа мо слилось с амплуа шэн .

Костюмы

Костюм, также как и грим актёра, призван раскрыть образ персонажа, через понятную зрителю символику дать представление о его настроении, характере и положении в обществе . Такой богатый символизм при этом обязан своим происхождением невозможности из-за бедности для ранних трупп иметь все варианты костюмов разных эпох и династий, в которых должны были бы появляться герои опер за пятитысячелетнюю историю Китая . В результате сформировались условные образы костюмов, пригодные для героев из любого исторического периода . Чтобы символизм костюма был максимально понятен зрителю, главные особенности для него черпались из реальной жизни: если цветовые решения халатов чиновников разных рангов имели строгую регламентацию, то иерархия героев оперы сохраняла эту цветовую схему в своих костюмах; изображения драконов на халатах также выполнялись согласно принятым канонам (например, у дракона на халате императора вышивалось по пять пальцев на каждой лапе и открытая пасть с извергающимися водой или огнём, а на халатах князей и военачальников пальцев у драконов было уже по четыре, а пасть закрыта, чтобы отразить покорность персонажей). Однако речь идёт именно о символизме: костюмы не повторяют с точностью свои прототипы из реального мира, они призваны лишь обозначить прямую с ними связь . Отсюда следует и невозможность использования для любой конкретной роли несоответствующего ей костюма: для каждого амплуа есть свой костюм, надеть неправильный костюм равносильно нарушению сюжетной линии всего представления .

Музыка

Музыкально пекинская опера базируется на двух группах мелодий: сипи ( кит. 西皮 ) и эрхуан ( кит. 二黄 ). Изначально, до того как получить имя цзинцзюй или цзинси, пекинская опера даже называлась оперой пихуан ( кит. трад. 皮黃戲 , упр. 皮黄戏 , пиньинь píhuáng xì ; собирательное название из пи от сипи и хуан от эрхуан). Помимо этих двух мелодий, в пекинской опере также используются напевы, заимствованные из других традиционных опер Китая , в том числе куньшанской и банцзыцян ( кит. 梆子腔 ) . При этом музыка в пекинской опере использует распространённые мотивы, поскольку рассматривается лишь как основа, на которой выстраивается текстовая часть, — в отличие от западной оперы , где для каждого произведения композитор пишет музыку специально .

Оркестр

Оркестр пекинской оперы состоит из двух частей: струнных и духовых инструментов вэньчан (от кит. 文场 — гражданская сцена) и ударных учан (от кит. 武场 — военная сцена) .

Тремя главными инструментами вэньчана являются цзинху , цзинэрху и юэцинь . При этом цзинэрху в оркестре появился только в 1920-е годы специально для аккомпанемента пению Мэй Ланьфана . Также могут использоваться сона и саньсянь .

Ядром учана являются четыре музыканта: возглавляющий его барабанщик сыгу играет на барабане даньпигу и трещотках (кит.) ( , другими инструментами учана являются маленький гонг сяоло , большой гонг дало и пара цимбал (кит.) ( . При этом по необходимости могут добавляться и другие инструменты .

Во время культурной революции , а также в 1980-е и 1990-е годы в оркестр временно включались некоторые западные музыкальные инструменты .

История

Пекинская опера является драгоценным национальным наследием Китая и называется так потому, что как самостоятельный театральный жанр она родилась и сформировалась в Пекине. Пекинская опера существует уже более 200 лет. Её корни уходят в XVIII век; она берёт начало от нескольких видов древних местных музыкальных драм, особенно от местных драм провинции Аньхой . В 1790 году, по случаю празднования юбилея цинского императора Цяньлуна , в Пекин прибыли многочисленные театральные труппы со всего Китая, включая труппу «Саньцин» Гао Лантина ( кит. 高朗亭 ) из провинции Аньхой, которая специализировалась на исполнении двух традиционных китайских мелодий: сипи и эрхуан, — именно эти две мелодии впоследствии стали основой музыкальной составляющей пекинской оперы. Поскольку историки предполагают, что они впервые прозвучали вместе на сцене в Пекине именно на празднованиях восьмидесятилетия императора Цяньлуна, 1790 год принято считать годом зарождения пекинской оперы. Успех выступления анхойских исполнителей, несмотря на последовавший в 1798 году запрет, побудил приехать в Пекин и другие труппы из этой провинции («Сыси», «Чуньтай», «Хэчунь») .

Долгое время пекинская опера считалась низшей формой искусства, развлечением для масс. Тем не менее, на празднование тридцатилетия императора Сяньфэна были приглашены выступить труппы «Саньцин» и «Сыси». Впрочем, после этого ещё более двадцати лет труппы пекинской оперы не приглашались во дворец, пока в 1884 году не состоялись празднования по случаю пятидесятилетия вдовствующей императрицы Цыси , которая была известна своей любовью к этому жанру . Позднее — при восстановлении Летнего дворца — для императрицы там был возведён специальный трёхэтажный театр для представлений пекинской оперы . Ко двору стали регулярно приглашаться крупные актёры, некоторые даже жили и учились на территории дворца. Благодаря покровительству императрицы пекинская опера получила более высокий статус в обществе .

В результате в конце XIX — начале XX столетия в результате отбора и заимствования художественных театральных элементов и поддержки со стороны императорского дома жанр цзинцзюй — собственно пекинская опера — полностью сформировался и развился. Унаследовав лучшие традиции китайского национального театра, пекинская опера в художественном отношении поднялась над другими местными театральными жанрами, заняла среди них особое место. В Пекине на то время действовало свыше 360 домов союза торговцев, в которых часто было предусмотрены возможности для театральных постановок, также выступления проходили в чайных, ресторанах и собственно театрах . Усиление политического и культурного влияния Пекина способствовало дальнейшему распространению пекинской оперы по всей стране. Полностью воплотив в себе специфику древнекитайского театра, этот жанр получил общенациональное признание. Пекинская опера — это синтетическое исполнительное искусство, поскольку в ней представлены движения, акробатика, жесты и мимика . Грим в пекинской опере представляет собой отдельное, весьма специфическое искусство. Характеристику персонажа можно определять по особенностям грима. Например, красный цвет в гриме означает преданность и честность, фиолетовый — храбрость и решительность, чёрный указывает на прямоту и верность персонажа, а белый разоблачает преступление! Синий — символ твердости и храбрости, жёлтый — жестокости и обмана, и, повторим, золотой и серебряный цвета применяются для характеристики буддийских и мифических героев. Обычно считают, что конец XVIII века был первым периодом полного расцвета пекинской оперы. В то время пекинская опера пользовалась популярностью не только в народе, но и в императорском дворце. Тогда члены императорского дворца и высшие слои общества любили смотреть постановки пекинской оперы. Дворец предоставлял артистам превосходные условия, костюмы, грим, а также сценические декорации.

20-40 годы XX столетия — Второй период расцвета пекинской оперы. В этот период возникли разные школы пекинской оперы. Самыми известными были школа Мэй ( Мэй Ланьфан — 1894—1961 гг), школа Шан ( Шан Сяоюнь — 1900—1975 гг), школа Чэн ( Чэн Яньцю — 1904—1958 гг) и школа Сюнь ( Сюнь Хуэйшэн — 1900—1968 гг.). В каждой существовала группа известных артистов, которые выступали на сценах крупных китайских городов, таких как Шанхай и Пекин . Мэй Ланьфан был первым, кто представил пекинскую оперу всему миру. В 1919 году он побывал с гастролями в Японии , благодаря чему искусство пекинской оперы впервые было показано за рубежом. В 1930 году, по приглашению из США , Мэй Ланьфан поехал в Америку. Полгода он выступал на сцене, где его горячо приняли простые американцы, а также деятели искусства и науки. В 1935 году он выступал в Советском Союзе , что стимулировало развитие мировой оперы и драмы. Мастер прославился виртуозным исполнением женских ролей в спектаклях пекинской оперы и приблизил древние формы китайского театра к современности.

В годы реформ и открытости искусство пекинской оперы получило новое развитие. Как драгоценное достояние искусства Китая , пекинская опера получила большую помощь и поддержку со стороны китайского правительства. Сейчас в (англ.) ( в Пекине круглый год идут спектакли пекинской оперы. А конкурс любителей пекинской оперы привлекает многочисленных любителей данного вида театрализованными представлениями со всех концов света. Кроме того, пекинская опера ещё играет важную роль в культурном обмене Китая с другими странами мира.

16 ноября 2010 года на заседании Межправительственного комитета ЮНЕСКО по сохранению нематериального культурного наследия в Найроби пекинская опера была внесена в Репрезентативный список нематериального культурного наследия человечества .

Примечания

Литература

• // Большая российская энциклопедия. Том 34. — М. , 2017. — С. 321.
• Лии Чао. Пекинская опера: источниковедение и исторический генезис: лекция по традиционному китайскому музыкальному театру. — СПб. : Б. и., 2000. — 28 с.
• Морковская Л. от 23 декабря 2010 на Wayback Machine // Вокруг света . 2006 . № 8 (2791).
• Серова С. А. Пекинская музыкальная драма (середина XIX — 40-е годы ХХ в.). — М. : Наука, 1970. — 195 с.
• Серова С. А. Китайский театр — эстетический образ мира. — М. : Восточная литература, 2005. — 166 с. — ISBN 5-02-018437-3 .
• Сюй Чэнбэй. Пекинская опера / Пер. Сан Хуа, Хэ Жу. — Пекин: Межконтинентальное издательство Китая, 2003. — 136 с. — (Духовная культура Китая). — ISBN 7-5085-0338-4 .
• Чень Линь-жуй. Пекинская музыкальная драма. — Пекин: Издательство литературы на иностранных языках, 1959. — 24 с.

Ссылки

• от 8 февраля 2009 на Wayback Machine