Микела́нджело Антонио́ни ( итал. Michelangelo Antonioni ; 29 сентября 1912 , Феррара — 30 июля 2007 , Рим ) — итальянский кинорежиссёр и сценарист , классик европейского авторского кино , которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей .

Биография

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья . Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье , одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим , сотрудничал с журналами Cinema и Bianco e Nero , став одним из теоретиков неореализма , учился режиссёрскому мастерству в киношколе . В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм « Хроника одной любви » вышел в 1950 году . Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — « Дама без камелий », « Подруги », « Крик ».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после « трилогии отчуждения ». Этим термином объединяют фильмы « Приключение », « Ночь », « Затмение », в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти . Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в чёрно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей ( Марчелло Мастроянни , Ален Делон , Леа Массари , Жанна Моро ), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм « Красная пустыня » (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля , содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже . Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — « Фотоувеличение » — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив , имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — « Золотой пальмовой ветви ».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что специалисты по его творчеству считали недостатком . Англоязычную трилогию продолжили ленты « Забриски-пойнт » ( 1970 ) и « Профессия: репортёр » ( 1975 ). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым , прежде всего из-за написанного Pink Floyd саундтрека. В разгар « культурной революции » Антониони посетил маоистский Китай , чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях . Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Во второй половине 1970-х годов Антониони и Гуэрра обсуждали с Госкино СССР возможность съёмок полнометражного фильма-сказки « Бумажный змей » на территории одной из советских среднеазиатских республик, скорее всего в Узбекистане . Они приезжали для выбора натуры, однако в результате проект остался неосуществлённым .

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт . Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш , венгр Бела Тарр и российский режиссёр Сергей Соловьёв ^{[ источник не указан 194 дня ]} . Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года , в один день с другим титаном мирового кино — Ингмаром Бергманом .

Мировосприятие Антониони

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене . Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма , повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни . Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует . Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему .

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций . Как писал Ролан Барт , Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование . В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует .

Джонатан Розенбаум , говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик . Это кинематограф неопределённости» . Ему вторит С. В. Кудрявцев : у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема» . Идеолог « нового романа » Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров :

В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.

С точки зрения школы Жака Лакана , миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном . Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления . Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко , что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями» .

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному . Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:

Как только значение застывает и навязывается, как только оно теряет свои нюансы, оно превращается в инструмент в руках властей. Выходит, делать значение более тонким, более неуловимым — это деятельность политическая, как, впрочем, и всякие усилия по подрыву, по изматыванию, по разрушению фанатизма готовых смыслов.

Режиссёрский стиль

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера . Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек .

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами» . Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса . Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем .

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова .

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора . Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют . Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей .

Фильмография

Награды

Антониони стал вторым режиссёром после Анри-Жоржа Клузо , собравшим высшие конкурсные награды трёх наиболее престижных кинофестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. Третьим и последним режиссёром, повторившим это достижение, стал американец Роберт Олтмен .

• 1955: «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля за фильм « Подруги »
• 1960: Спецприз жюри Каннского кинофестиваля за фильм «Приключение»
• 1961: Главный приз Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь» за фильм «Ночь»
• 1962: Спецприз жюри Каннского кинофестиваля за фильм «Затмение»
• 1964: Главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» за фильм «Красная пустыня»
• 1967: Главный приз Каннского кинофестиваля « Золотая пальмовая ветвь » за фильм «Фотоувеличение»
• 1982: Почётная «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Идентификация женщины» в честь 35-летия Канского кинофестиваля
• 1983: Почётный «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля за выдающийся вклад в искусство кино
• 1992: Кавалер Большого креста ордена «За заслуги перед Итальянской Республикой»
• 1992: Командор ордена искусств и литературы
• 1995: Почётный « Оскар » за жизненный вклад в искусство кино
• 1995: Премия ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале за фильм « За облаками » (совместно с Вимом Вендерсом )
• 1996: Кавалер ордена Почётного легиона
• 1997: Золотая медаль «За вклад в развитие культуры и искусства»
• 1998: Премия Фельтринелли
• 2008: Премия имени Сергея Параджанова «За вклад в мировой кинематограф» (посмертно) на Ереванском кинофестивале «Золотой абрикос»

Примечания

Ссылки

• (рус.) . C.T. Samuels. Encountering Directors. N.Y., 1972. . Lost Toys Magazine (losttoys.info). — Интервью с Антониони (русский перевод). Дата обращения: 29 октября 2012. 4 ноября 2012 года.
• Сергей Филиппов. (неопр.) . Энциклопедии «Кругосвет»: Театр и кино . krugosvet.ru. — 3 страницы . Дата обращения: 29 октября 2012. 4 ноября 2012 года.
• (неопр.) . wordpress.com. — Интервью с Антониони разных лет. Дата обращения: 29 октября 2012. 4 ноября 2012 года. (англ.)
• Андрей Плахов. (неопр.) . Журнал «Сеанс» . seance.ru (2 августа 2007). — О последней пресс-конференции итальянского классика. Дата обращения: 29 октября 2012. 4 ноября 2012 года.
• Татьяна Донец. (неопр.) . inform.kharkov.ua. Дата обращения: 29 октября 2012. 6 ноября 2012 года.