«Траги́ческая исто́рия о Га́млете, при́нце да́тском» ( англ. The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark ) или коротко «Га́млет, принц да́тский» или «Га́млет» — трагедия Уильяма Шекспира в пяти актах, одна из самых известных его пьес и одна из самых знаменитых пьес в мировой драматургии . Написана в 1599—1601 годах. Это самая длинная пьеса Шекспира — в ней 4042 строки и 29 551 слово. Место действия пьесы — Дания , где принц Гамлет мстит своему дяде Клавдию за убийство его отца , совершённое из расчёта занять престол и жениться на матери Гамлета Гертруде .

Трагедия входит во Всемирную библиотеку (список наиболее значимых произведений мировой литературы Норвежского книжного клуба , составленный по результатам опроса 100 критиков и писателей из разных стран мира). Трагедия была одним из самых популярных произведений Шекспира при его жизни и остаётся таковой по настоящее время. Она считается одним из самых экранизируемых сюжетов после сказки « Золушка ».

История шекспировского Гамлета восходит к старинной легенде об Амледе из хроники « Деяния данов » Саксона Грамматика XIII в., пересказанной в XVI в. французским учёным Франсуа де Бельфоре . Шекспир также мог быть автором и более ранней елизаветинской пьесы, известной в настоящее время как « Пра-Гамлет », позднее переписав её в современную версию. Почти наверняка он написал новую версию заглавной роли для своего приятеля — актёра Ричарда Бёрбеджа ; сам же Шекспир играл тень отца Гамлета . Первая постановка прошла в театре « Глобус » (Лондон). За 400 лет на сцене роль Гамлета была исполнена многими выдающимися актёрами своего времени.

До наших дней дошло три различных ранних версии пьесы: Первое кварто (Q1, 1603), (Q2, 1604), Первое инфолио (F1, 1623). В каждой версии имеются строфы и даже целые сцены, отсутствующие в других. Структура пьесы и глубина характеров стали предметом многочисленных критических исследований, например, многовекового спора о колебаниях Гамлета перед убийством его дяди, которые некоторые рассматривают просто как двигатель сюжета, а другие — как драматизацию сложных философских и этических вопросов, связанных с хладнокровным убийством, сознательной местью и затуханием желания.

Персонажи

(в порядке, заявленном в пьесе)

Сюжет

Акт первый

Главный герой пьесы — датский принц Гамлет , около 30 лет от роду, сын недавно умершего короля Гамлета и племянник его унаследовавшего трон брата, короля Клавдия . Дания имеет давнюю распрю с соседней Норвегией , в ходе которой король Гамлет несколько лет тому назад на поле сражения убил норвежского короля Фортинбраса. Хотя Дания в результате и разгромила Норвегию и норвежский престол отошёл к болезненному брату короля Фортинбраса, датчане беспокоятся, что нападение норвежцев во главе с сыном их покойного короля, принцем Фортинбрасом , неизбежно.

На валах, окружающих Эльсинор , королевский дворец датских монархов, офицеры ночных караулов Бернардо и Марцелл несколько раз видели призрака , удивительно похожего на недавно умершего короля, и призывают в свидетели Горацио , друга принца Гамлета. Когда призрак появляется снова, все трое решают сообщить об увиденном принцу Гамлету.

На следующий день при дворе, когда король Клавдий и королева Гертруда обсуждают государственные дела с их старшим советником Полонием , Гамлет выглядит угрюмым. На заседании Клавдий дарует сыну Полония Лаэрту право вернуться на обучение во Францию и направляет посланников сообщить королю Норвегии о беспокойстве по поводу Фортинбраса. Клавдий упрекает Гамлета за затянувшийся траур по его отцу и запрещает ему возвращаться на учёбу в Виттенберг. Наедине после заседания Гамлет отчаивается по поводу смерти его отца и поспешного нового брака его матери. Узнав от Горацио о призраке, он решает увидеть его сам.

Полоний советует своему собирающемуся во Францию сыну Лаэрту «будь верен сам себе». Дочь Полония Офелия признаётся, что Гамлет ей интересен, но Лаэрт предостерегает её искать внимания принца, а Полоний приказывает ей отвечать отказом на все его ухаживания. Той же ночью на валу встреча с призраком приводит принца в ужас и полное смятение — призрак рассказал ему о том, что был отравлен своим братом Клавдием, нынешним королём, влившим ему в ухо яд во время сна. Тень отца Гамлета завещает сыну месть. Тот соглашается, и призрак исчезает. Взяв с Горацио и офицеров караулов слово молчать, Гамлет сообщает им, что будет притворяться безумцем, чтобы получить неопровержимые доказательства вины Клавдия. Таким образом, в правдивости призрака принц всё же несколько сомневается.

Акт второй

Вскоре после этого Офелия срочно хочет видеть своего отца, чтобы пожаловаться, что предыдущей ночью к её двери полураздетым подходил Гамлет и при этом вёл себя странно. Полоний принимает любовь Гамлета за сумасшествие и решает предупредить Клавдия и Гертруду. В Эльсиноре он застаёт у них Розенкранца и Гильденстерна , двух студентов — приятелей Гамлета. Королевская чета, догадываясь, что «Гамлет не сошёл с ума, а притворяется с какой-то целью», посылает к нему Розенкранца и Гильденстерна, чтобы те за соответствующее вознаграждение выведали, что на самом деле на уме у Гамлета. Там же Полоний слышит доклад Клавдию от посыльных из Норвегии о том, что король Норвегии обвинил принца Фортинбраса в желании взять реванш за битвы, проигранные его отцом. Ополчение, которое Фортинбрас собрал на поход против Дании, вместо этого будет отправлено в Польшу , хотя и пройдёт туда через датские земли.

Полоний рассказывает Клавдию и Гертруде его теорию относительно поведения Гамлета, а в коридоре замка пытается получить больше информации от самого Гамлета. Гамлет притворяется сумасшедшим и постоянно подтрунивает над Полонием. Встретив Розенкранца и Гильденстерна, Гамлет тепло приветствует своих «друзей», но, поняв истинную цель их приезда, ничего им не открывает, отвечая на их расспросы бессмысленными монологами вроде « » Розенкранц и Гильденстерн сообщают, что привезли с собой труппу актёров, которых они встретили по дороге в Эльсинор. Приветствовав их и дождавшись ухода своих шпионов-«друзей», Гамлет просит актёров прочесть монолог о смерти царя Приама и царицы Гекубы в разгар Троянской войны . Впечатлённый их исполнением, он затем просит их поставить пьесу « Убийство Гонзаго » об отравлении, однако, слегка меняет её сюжет таким образом, чтобы пьеса изображала убийство прежнего короля со слов призрака. В ходе пьесы Гамлет хочет проследить за реакцией Клавдия и проверить правдивость рассказа призрака.

Акт третий

Полоний заставляет Офелию вернуть Гамлету его любовные письма и подарки, пока сам он с Клавдием будет следить за реакцией принца со стороны. Гамлет, размышляя вслух, « быть или не быть », направляется в залу замка, где притаились король с Полонием. Когда его встречает Офелия и пытается вернуть его вещи, Гамлет обвиняет её в бесстыдстве и либо в сердцах, либо продолжая игру в безумца кричит ей: «Ступай в монастырь!» Его реакция убеждает Клавдия, что Гамлет безумен не от любви. Вскоре двор собирается для просмотра пьесы, заказанной Гамлетом. Король внимательно следит за действием пьесы и уходит после того, как на сцене соперник вливает тому в ухо яд; Гамлет, следивший за реакцией Клавдия, теперь уверен в его виновности.

Гертруда просит Гамлета зайти к ней в покои и объяснить, что́ всё это значит. В это время Клавдий разговаривает сам с собой о невозможности раскаяния, поскольку не может отказаться от полученных благ: короны и жены его брата. По пути к матери принц видит короля, молящегося в одиночестве на коленях. Гамлет колеблется, но отказывается от немедленного убийства Клавдия, ибо убитый во время покаянной молитвы король, вероятно, попадёт в рай, тогда как его жертва, отец Гамлета, не знает загробного покоя. После этого Гамлет идёт в покои королевы, где хватает её, пытаясь усадить в кресло. Полоний, прятавшийся за ковром , призывает на помощь Гертруде, которая кричит, считая, что Гамлет убивает её.

Гамлет, приняв кричащего за ковром человека за Клавдия, пронзает Полония клинком сквозь ковёр. Расстроившись из-за досадной ошибки, он грубо обвиняет мать в том, что та словно не замечает преступлений Клавдия, но в это время является призрак и упрекает Гамлета за его бездействие и грубые слова. Гертруда не может ни видеть, ни слышать призрака, поэтому диалог Гамлета с призраком воспринимает как свидетельство сумасшествия сына. Гамлет просит мать перестать спать с Клавдием и уходит, забрав труп Полония с собой.

Акт четвёртый

Гамлет насмехается над королём, пытающимся узнать, где он спрятал труп Полония, и король, понимая, что Гамлет для него опасен, отсылает его в Англию вместе с Розенкранцем и Гильденстерном «за данью», передав с ними запечатанное письмо к английскому королю с требованием, чтобы Гамлета сразу же по приезде казнили.

Тем временем Офелия, дочь Полония и возлюбленная его случайного убийцы Гамлета, сходит с ума и рассеянно бродит по Эльсинору. Лаэрт, сын Полония и брат Офелии, срочно возвращается из Франции, узнав о смерти отца и сумасшествии сестры. Клавдий убеждает Лаэрта, что в них повинен не кто иной, как Гамлет, но неожиданно приносят письмо, подрывающее все планы Клавдия. Оказывается, принц спасся от смерти, попав в плен к атаковавшим их корабль пиратам. С матросами Гамлет вернулся в Данию. Клавдий вынужден сплести интригу: он советует Лаэрту вызвать Гамлета на фехтовальный поединок на рапирах и убить его в наказание за смерть отца. Причём Лаэрт должен смазать лезвие своей рапиры сильным ядом, а как запасной план на случай победы Гамлета — дать победителю отравленного вина.

Гертруда перебивает их разговор, сообщая, что безумная Офелия утонула или случайно, или совершив самоубийство .

Акт пятый

Горацио получает от Гамлета письмо, повествующее о том, как тот откупился от пиратов, напавших на его направлявшееся в Англию судно, и друзья встречаются у кладбища. Там два обсуждают возможное самоубийство Офелии, занимаясь рытьём могилы для неё. На кладбище заходят Гамлет и Горацио, и Гамлет подтрунивает над могильщиками. Могильщик выкапывает череп шута Йорика , которого Гамлет знал в детстве. Гамлет берёт череп в руки со словами: «Увы, бедный Йорик!» — и размышляет вслух о смерти. К ним неожиданно приближается похоронная процессия , возглавляемая Лаэртом. Гамлет с Горацио вначале прячутся, но, узнав, что это похороны Офелии, Гамлет прыгает в её могилу и признаётся в любви к ней. Лаэрт нападает на Гамлета, но их разнимают.

Вернувшись в Эльсинор, Гамлет объясняет Горацио, что он обнаружил письмо Клавдия в вещах Розенкранца и Гильденстерна и заменил его на фальшивку, предписывающую, наоборот, сразу же по приезде казнить его бывших приятелей. Сноровистый придворный прерывает их беседу, чтобы передать Гамлету вызов на фехтовальный поединок. Несмотря на увещевания Горацио, Гамлет принимает вызов. Во время поединка Гамлет вначале ведёт 2—1, и Гертруда поднимает за него кубок с отравленным вином, который Клавдий заготовил для Гамлета. Клавдий пытается её остановить, но не успевает: она выпивает вино. Лаэрт, понимая, что заговор вот-вот раскроется, царапает Гамлета отравленной рапирой. В последовавшей за этим борьбе они случайно обмениваются рапирами, и Лаэрт также получает ранение своей же отравленной рапирой. Гертруда падает и, объявив всем, что её отравили, умирает. Лаэрт перед смертью открывает принцу замысел короля. Гамлет убивает Клавдия. Чувствуя, что яд начинает действие, и услышав марширующие войска Фортинбраса в замке, Гамлет провозглашает норвежского принца своим преемником. Горацио, обезумев от того, что остался единственным выжившим и что ему придётся жить, а Гамлету — умереть, сообщает, что намерен покончить с собой , выпив остатки вина из кубка Гертруды, но Гамлет убеждает его остаться в живых и рассказать всем его повесть. Гамлет умирает на руках у Горацио со словами: «Дальше — тишина». Фортинбрас, возвращающийся из Польши с победой, заходит во дворец вместе с английским послом, прибывшим доложить о том, что Розенкранц и Гильденстерн мертвы . Горацио обещает рассказать обо всём, что произошло, а Фортинбрас, видя, что вся датская королевская семья погибла, забирает себе корону и приказывает оказать Гамлету воинские похоронные почести.

Прообраз Гамлета

Легенды с сюжетом, подобным «Гамлету, принцу датскому», были настолько широко распространены (например, в Италии, Испании, Скандинавии, Византии и Аравии), что это наводит на мысль об индоевропейском происхождении центральной темы «героя-шута». Встречаются примеры древних «предшественников» «Гамлета, принца датского». Первый предшественник — народная скандинавская . В ней у убитого короля было двое сыновей — и , — которые на протяжении почти всей саги скрываются под чужими именами и одеяниями без притворного безумия, а события развиваются не так, как у Шекспира. Второй предшественник — римская легенда о Бруте , дошедшая до нас в двух отдельных текстах на латыни. Её герой Луций ( лат. светящийся, светлый ) меняет имя и маску и становится Брутом ( лат. тяжёлый, тупой ), притворяясь паяцем, чтобы избежать судьбы своего отца и братьев, и в итоге закалывает убийцу своей семьи, царя Тарквиния . Скандинавский учёный XVII в. Торфеус сравнивал исландского героя Амлоди ( др.-сканд. бедняга, несчастный; халтурщик; дурак, болван ) и князя Амбалеса (из Саги Амбалеса) с шекспировским «Гамлетом, принцем датским». К общим чертам он отнёс наигранное сумасшествие принца, случайное убийство советника короля в спальне матери и убийство своего дяди в конце.

Многие из ранних элементов легенды позаимствованы из «Жизни Амлета» XIII в. ( лат. Vita Amlethi ), записанной датским летописцем Саксоном Грамматиком на латыни в третьей книге « Деяний данов » , посвящённой классическим римским понятиям добродетели и героизма и широко распространённой во времена Шекспира. К значительным параллелям в ней относятся наигранное сумасшествие принца, поспешный брак его матери с узурпатором, убийство принцем прячущегося шпиона и казнь двух слуг вместо казни принца. Полная версия саксоновской истории была переведена на французский язык в 1570 г. Франсуа де Бельфоре в его «Трагических историях». Бельфоре существенно приукрасил текст Саксона, увеличив его объём почти вдвое и введя главного героя в состояние меланхолии .

Согласно одной из теорий, основным источником Шекспира была более ранняя, в настоящее время утерянная пьеса, известная сейчас как « Пра-Гамлет » («Пред-Гамлет»). Её автором возможно был Томас Кид или даже сам Уильям Шекспир, она уже существовала к 1589 г., и одним из действующих лиц в ней был призрак. Шекспировская труппа « Слуги лорда-камергера » могла приобрести эту пьесу и ставить её некоторое время, а затем подвергнуть переработке. Однако в силу отсутствия копии «Пра-Гамлета» абсолютно невозможно судить о её слоге и стиле и сравнить её с известными нам произведениями потенциальных авторов. В итоге нет никаких прямых доказательств ни авторства Кида, ни авторства самого Шекспира. Однако некоторые национальные исследователи привлечены идеей связать эти две пьесы и, таким образом, датировать «Гамлета, принца датского» значительно более ранними годами написания, чем общепринятые 1599—1601 гг.

Таким образом, исследователи не могут точно определить, в какой мере сюжет заимствован Шекспиром из несохранившейся пьесы (и существовала ли она вообще), в какой мере — из работ Бельфоре или Саксона и в какой мере — из других современных драматургу источников, таких как несохранившаяся « Испанская трагедия » Кида (1589) . Нет никаких явных доказательств, что Шекспир напрямую использовал работу Саксона. Хотя у Шекспира присутствуют некоторые элементы версии Бельфоре, отсутствующие у Саксона. Заимствовал ли их Шекспир напрямую у Бельфоре или посредством несохранившегося «Пра-Гамлета», установить невозможно .

Большинство учёных отвергают идею о какой-либо связи «Гамлета, принца датского» с единственным сыном Шекспира, Гамнетом Шекспиром , умершим в 1596 г. в возрасте 11 лет. Общепринято, что «Гамлет, принц датский» слишком очевидно связан с легендарной основой, а имя Гамнет было довольно популярным в те времена. Однако один из учёных, Стивен Гринблатт , утверждает, что совпадение имён и печаль Шекспира по утрате своего сына могут лежать в основе трагедии. Он отмечает, что имя Гамнета Сэдлера, соседа Шекспиров в Стратфорде, в честь которого был назван Гамнет, часто записывалось «Гамлет Сэдлер» и что, учитывая незакреплённую орфографию того времени, эти имена были практически взаимозаменяемы.

Учёные часто утверждали, что персонаж Полония в «Гамлете, принце датском» мог быть навеян Уильямом Сесилом (лордом Берли), государственным казначеем и главным советником королевы Елизаветы I . Эдмунд Чамберс предположил, что совет Полония Лаэрту схож с советом Берли своему сыну Роберту Сесилу . считал очевидным, что персонаж Полония — карикатура на Берли. считал, что нудное многословие Полония добавляло ему сходства с Берли. Лилиан Уинстэнли считала, что имя Корамбис (в Первом кварто) подразумевало Сесила и Берли. считал идею о Полонии как карикатуре на Берли лишь гипотезой, хоть и основанной на схожей роли, которую оба они играли при дворе, и на «Десяти заповедях», которые Берли дал своему сыну, как и Полоний в пьесе — своему сыну Лаэрту. Дженкинс предполагает, что в персонаже Полония может отразиться любая личная сатира, например, связанная с польским происхождением человека. Г. Р. Хиббард предположил, что различия в именах этого персонажа (Корамбис/Полоний/Монтано/Райнольдо) между Первым кварто и другими изданиями могут отражать желание не атаковать напрямую определённых учёных Оксфордского университета .

Датировка

Для большинства пьес Шекспира характерны проблемы с датировкой написания. Пьеса «Гамлет» не исключение:

• В 1598 году опубликовал список из 12 произведений Шекспира в своём Palladis Tamia — исследовании английской литературы от Чосера до 1598 года. «Гамлета, принца датского» в нём нет. Следовательно, трагедия была 1598 года.
• В «Гамлете, принце датском» встречается много аллюзий на уже изданную в середине 1599 г. пьесу Шекспира « Юлий Цезарь ».
• 26 июля 1602 года издатель Робертс, связанный с труппой Шекспира, зарегистрировал в Компании торговцев , где регистрировались все предполагавшиеся к изданию книги, «Книгу, называющуюся Месть Гамлета, принца датского, в том виде, в каком она недавно исполнялась Слугами лорда-камергера ». Стало быть, трагедия была середины 1602 года.
• Фраза «маленькие соколята» может быть аллюзией на « », чья популярность в Лондоне вынудила театр «Глобус» уехать в гастроли по провинции. Этот период был назван и относится к 1601 году. Тогда же в Лондоне соперничал с труппой Шекспира его друг Джон Марстон , у которого в репертуаре, как и у «Мальчиков Капеллы», была очень похожая пьеса « Месть Антонио ».
• Наконец, среди бумаг современника Шекспира было обнаружено издание Чосера 1598 г. с надписью на полях, упоминающей , казнённого 25 февраля 1601 г., ещё живым, где Харви упоминает трагедию Шекспира в следующем контексте: «Молодёжь увлекается „ Венерой и Адонисом “ Шекспира, а люди более зрелого ума предпочитают его „ Лукрецию “ и трагедию „Гамлет, принц датский“».

По мнению Э. Чамберса, «Гамлет» был создан и впервые поставлен на сцене в 1599—1601 годах. Эта датировка пьесы является наиболее распространённой.

Первые издания. Проблема текста

При жизни автора трагедия была напечатана трижды в формате кварто (1/4 листа):

• Кварто 1603 года (Q1) («Плохое кварто», «Первое кварто»)
• Кварто 1604 года (Q2) («Хорошее кварто»)
• Кварто 1611 года (Q3) — перепечатка текста 1604 года

После смерти Шекспира «Гамлет» был напечатан в его первом собрании сочинений —

• Инфолио 1623 года (F1) («Первое инфолио»)

Также достойны внимания:

• Кварто 1622 года (Q4), дата приблизительна;
• Кварто 1637 года (Q5) — как и Q3, перепечатка текста 1604 года.

Соответственно, интерес для текстологов представляют три издания: Q1, Q2 и F1. В наше время печатается сводный текст.

Q2 и F1 в основном совпадают, в то время как издание 1603 года вдвое меньше второго кварто.

Кварто 1603 года

До начала XX века считалось, что Q1 — это первый вариант трагедии. Шекспир, как полагали, затем доработал и дописал произведение, вдвое увеличив его объём. На основе этой гипотезы и строились предположения о творческой истории трагедии. Сегодня мнение о том, что Q1 является первым вариантом трагедии, шекспироведением отвергается.

В эпоху Шекспира книгоиздатели нередко добывали незаконным путём тексты популярных пьес и печатали их без разрешения автора и труппы, которой принадлежала пьеса. Так как театры очень оберегали рукописи пьес, то недобросовестные издатели прибегали к двум приёмам. Один состоял в том, что текст стенографировался во время спектакля и после расшифровки печатался. Второй способ состоял в том, что издатели подговаривали кого-нибудь из второстепенных актёров, состоявших на жалованье, воспроизвести текст пьесы по памяти. Само собой разумеется, что в таких случаях актёр точнее всего мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял в данной пьесе.

Именно второй способ и был применён двумя издателями, которые опубликовали Q1. Ещё до этого другой издатель, Робертс, зарегистрировал «Гамлета» в Палате книготорговцев. Это было сделано, по-видимому, для того, чтобы воспрепятствовать незаконному, «пиратскому» изданию пьесы. Однако «пиратов», раздобывших текст «Гамлета», это не остановило. Они издали книгу без предварительной регистрации.

Анализ, произведённый при помощи сопоставления Q1 с Q2, показал, что в обоих изданиях до деталей совпадает текст третьестепенного персонажа — Марцелла . Некоторые другие маленькие роли тоже очень точно воспроизведены в Q1, если сравнить их с соответствующими местами текста Q2. Так как известно, что в театре Шекспира на долю одного актёра иногда приходилось исполнение двух-трёх ролей в одной и той же пьесе, то очевидно, что текст первого издания «Гамлета» был создан актёром, игравшим роль Марцелла и другие второстепенные роли в трагедии. Там, где он присутствовал на сцене, он лучше запоминал и речи других персонажей.

Таким образом, кварто 1603 года — не вариант трагедии Шекспира, а её искажённый текст, составленный кем-то, кто использовал при этом отдельные пассажи из дошекспировского «Гамлета».

Однако и эта версия однозначно принята быть не может, так как странно, что некий актёр запомнил многочисленные реплики того же Полония — одного из центральных персонажей, но почему-то назвал его Корамбисом: Enter Corambis and Ofelia. Cor. My Lord, the Ambassadors are ioyfully Return’d from Norway. King Thou still hast beene the father of good news.

Что касается текстов Марцелла, то Шекспир при создании второго варианта пьесы мог просто не считать нужным корректировать реплики этого второстепенного персонажа.

Кварто 1604 года

В подзаголовке трагедии указывалось, что в данном издании она «дополнена почти вдвое против прежнего в соответствии с подлинной и точной рукописью» ( англ. «Newly imprinted and enlarged to almost as much againe as it was, according to the true and perfect Coppie» ). Это наиболее полный текст трагедии. Правда, в нём нет 83 строк, которые можно найти в F1. Но эти сокращения не столь значительны, чтобы обесценить текст второго кварто. У него, правда, есть другие дефекты. По мнению Дж. Довера Уилсона, главный недостаток второго кварто — большое количество всяких опечаток, превращающих местами текст в загадку. Впрочем, значительную часть этих загадок текстологи сумели решить.

Первое инфолио (1623)

Текст F1 в основном соответствует тексту Q2. Главное различие между этими двумя текстами состоит в том, что в инфолио имеются те строки, которые пропущены в кварто, зато в инфолио отсутствует 230 строк, которые есть в кварто 1604 года. Строк пять, по-видимому, было просто пропущено по недосмотру наборщика, тогда как остальные сокращения, то есть 225 строк, по мнению Дж. Довера Уилсона, свидетельствуют о том, что текст пьесы сокращался для представления на сцене, причём эти сокращения были сделаны самим Шекспиром. Во всяком случае, как он пишет, «сам Шекспир едва ли обошёлся бы с собственными стихами более осторожно». Как бы то ни было, даже это сокращение двухсот с лишним строк из общего количества текста, достигающего почти четырёх тысяч строк, является незначительным. Сюжету оно не наносит никакого ущерба, и лишь в одном случае от этого сокращения страдает идейная сторона пьесы, ибо выпущенным оказался монолог («Как всё кругом меня изобличает…»), в котором Гамлет говорит о назначении человека, утверждая необходимость пользоваться разумом не только для размышлений о жизни, но и для того, чтобы принимать решения и действовать.

По мнению современных исследователей, тексты F1 близки к рукописи Шекспира. Даже сокращения в инфолио не позволяют считать, что перед нами сценический вариант. Пропуски в тексте лишь незначительно сокращают пьесу, и в таком виде она, как и в кварто 1604 года, была слишком велика для спектакля. Как известно, представление в шекспировском театре длилось два — два с половиной часа. Если быстро читать вслух только один текст Q2 или F1 в подлиннике, то это займёт больше времени. Поэтому предполагают, что на сцене шекспировского театра «Гамлет» едва ли шёл полностью в том виде, в каком он дан во втором кварто или в инфолио.

Современный текст

Текст, который печатается в современных изданиях «Гамлета», представляет собой сводный текст, который воспроизводит всё то, что дано в Q2 и F1. Иначе говоря, читатель нашего времени имеет перед собой гораздо более полный текст, чем тот, по которому знакомились с «Гамлетом» современники Шекспира. Они читали в лучшем случае одно из двух изданий — либо второе кварто, либо инфолио, либо слышали со сцены сокращённый текст.

Современный читатель находится в гораздо более выгодном положении. Ему доступен текст, содержащий всё написанное Шекспиром об истории датского принца. Единственное, чего наука не может сказать читателю, — это в каком точно виде пьеса шла на сцене шекспировского театра.

Деление текста пьесы на акты и сцены не принадлежит Шекспиру. Оба прижизненных кварто, 1603 и 1604 года, вообще не содержат никаких делений. Это было связано с практикой английского театра конца XVI — начала XVII века , когда спектакль шёл непрерывно.

Впервые попытка деления действия на части произведена в инфолио 1623 года. В это время уже возник обычай если не в практике театра, то при печатании пьес делить их на пять актов, согласно драматургической теории классицизма . Это усиленно внедрял современник Шекспира Бен Джонсон . Издатели инфолио 1623 года в этом отношении непоследовательны. В некоторых пьесах они произвели полное разделение на акты и сцены, в других частичное разделение, а в третьих оставили всё без какого бы то ни было членения на отдельные части. В «Гамлете», как он напечатан в инфолио, деление было проведено только до начала второго акта. Дальнейший текст идёт без указаний актов и сцен.

Впервые членение всего текста «Гамлета» на акты было произведено через 60 лет после смерти Шекспира в так называемом «актёрском кварто» «Гамлета» 1676 года . Принятое в современных изданиях деление трагедий на пять актов с последующим членением актов на отдельные сцены было установлено редактором сочинений Шекспира Н. Роу в его издании 1709 года .

Таким образом, хотя и сохраняется ставшее традиционным членение текста «Гамлета» на акты и сцены, читатель должен помнить, что оно не принадлежит Шекспиру и не применялось в постановке трагедии, как она шла при жизни автора на сцене его театра. Оно не является поэтому обязательным при постановке трагедии на современной сцене.

Русские переводы

На русский язык трагедия переводилась многократно, начиная с XVIII века . Первые варианты были переделками на основе переводов Гамлета на французский и немецкий язык, но уже в XIX веке появляются переводы пьесы с оригинального текста.

В XIX веке особенной популярностью при постановках в театре пользовался сокращённый перевод Николая Полевого (1837). В настоящее время наиболее известны советские переводы середины XX века — Лозинского и Пастернака . Перевод Пастернака, существующий в нескольких вариантах и интересный с художественной точки зрения, местами довольно сильно отклоняется от оригинала . Его часто критикуют за ошибки и отклонения. Как подытоживает литературный критик Виктор Топоров , «„Гамлета“ у нас принято читать в переводе Лозинского (буквалистическом), а ставить и экранизировать (или озвучивать зарубежные экранизации) в переводе Пастернака (вольном)» . В XXI веке было создано более 15 новых переводов «Гамлета» на русский язык, однако прорывом ни один из них не стал.

Анализ и критика

История критики пьесы

С самого начала XVII в. пьеса была знаменита благодаря роли призрака и яркому представлению меланхолии и безумства, что привело к большому числу сумасшедших персонажей обоих полов в яковианской и каролинской драме. Оставаясь популярным у массовой публики, «Гамлет, принц датский», рассматривался критиками времён Реставрации XVII в. как примитивная и нерекомендуемая пьеса из-за отсутствия единства и благопристойности . Эти взгляды существенно изменились в XVIII в., когда критики рассматривали Гамлета как героя — чистого, блестящего молодого человека, попавшего в неудачные обстоятельства. К середине XVIII в., однако, подъём готической литературы привёл к появлению психологических и мистических произведений, вернув сумасшествие и призраков на первый план. Критики и исполнители не считали Гамлета сложным или противоречивым персонажем до конца XVIII в.: тогда он либо считался безумным, либо не считался; либо считался героем, либо ему отказывали в героизме — двойственная природа персонажа не предполагалась. Эти изменения уже свидетельствовали о фундаментальном сдвиге в литературной критике, которая больше сконцентрировалась на характере и меньше — на сюжете. К XIX в. романтические критики ценили «Гамлета, принца датского» за его внутренний, личностный конфликт, отражающий сильное внимание в то время к внутренней борьбе и вообще к внутреннему миру человека. Тогда же критики начали концентрироваться на промедлении Гамлета скорее как на черте характера, чем как на двигателе сюжета. Такая точка зрения на характер и внутреннюю борьбу господствовала до XX в., когда критики разделились на различные направления.

Структура

«Гамлет, принц датский» отошёл от современной ему драматической традиции в нескольких направлениях. Например, в шекспировские времена пьесы обычно должны были следовать совету аристотелевой « Поэтики »: драма должна концентрироваться на сюжете, а не на характерах. В «Гамлете, принце датском» Шекспир делает наоборот таким образом, что публика узнаёт мотивы и мысли Гамлета не через поступки, а через монологи . В пьесе, кажется, множество разрывов и действие её беспорядочно, за исключением версии Плохого кварто. С одной стороны, как в сцене с могильщиками, Гамлет кажется готовым убить Клавдия, но уже в следующей сцене, когда появляется Клавдий, Гамлет вдруг медлит. Учёные по-прежнему спорят, были ли эти повороты ошибками или намеренными добавлениями в пьесу для раскрытия тем смятения и двойственности. В «Гамлете, принце датском» также применяется распространённый шекспировский приём « пьеса внутри пьесы » — причудливое сравнение, в котором одна история рассказывается во время другой .

Длина

«Гамлет, принц датский» — самая длинная пьеса Шекспира. В содержится 4042 строки и 29 551 слово, что обычно требует более чем 4 часов представления на сцене . Пьесу редко играют без сокращений, а фильм, который использует полный текст Шекспира, снят лишь один — это версия 1996 года Кеннета Браны продолжительностью более 4 часов.

Язык

Язык «Гамлета, принца датского» во многом аристократичен: это продуманная остроумная речь, как и рекомендовал Бальдассаре Кастильоне в своём руководстве по этикету «Придворный» 1528 года. В этом руководстве особо рекомендовалось королевским слугам развлекать своих господ находчивыми речами. Озрик и Полоний особенно чтят это предписание. Речь Клавдия, как и у Гамлета и иногда — Офелии, богата риторическими оборотами, а слог Горацио, офицеров и могильщиков более простой. Высокий статус Клавдия усиливается использованием королевского первого лица множественного числа («мы» или «нас») и анафор с метафорами для аналогии с греческими политическими выступлениями.

Из всех персонажей Гамлет обладает наиболее выдающимися навыками в риторике. Он использует проработанные метафоры, стихомифию и в восьми знаменитых словах умещает и анафору, и бессоюзие : «Умереть, уснуть. Уснуть! / И видеть сны, быть может» . Когда же случай того требует, он, наоборот, точен и откровенен, как при объяснении своей матери внутренних эмоций: «То, что во мне, правдивей, чем игра; / А это всё — наряд и мишура» . Время от времени он увлекается игрой слов для выражения своих истинных мыслей, в то же время пытаясь скрыть их. Его слова к Офелии про «монастырь» — пример жестокой двусмысленности , так как «монастырями» в елизаветинском сленге называли бордели . Его первая реплика в пьесе — эпифора: когда Клавдий обращается к нему «мой Гамлет, мой племянник милый», Гамлет отвечает в сторону «Племянник — пусть; но уж никак не милый» .

Необычный риторический приём гендиадис встречается в нескольких местах в пьесе. Например, в речи Офелии в конце «сцены с монастырём»: «Цвет и надежда радостной державы» и «А я, всех женщин жалче и злосчастней» . Многие учёные находят странным, что Шекспир, кажется, произвольно применяет риторические обороты на протяжении пьесы. Одним из объяснений может быть то, что «Гамлет, принц датский» был написан в конце жизни Шекспира, когда он был приверженцем идеи о согласовании риторических приёмов с сюжетом. Лингвист Джордж Т. Райт предполагает, что гендиадис был специально использован для увеличения ощущения двойственности и беспорядка в пьесе. Паулина Кирнан утверждает, что Шекспир навсегда изменил английскую драму «Гамлетом, принцем датским», поскольку показал, как речь персонажа может зачастую говорить одновременно и о нескольких вещах, и о противоречащих мнениях, чтобы отразить оборванные мысли и взволнованные чувства. Она приводит в пример совет Гамлета Офелии «Уйди в монастырь» как отсылку к месту целомудрия и, одновременно, к просторечному наименованию борделя, что отражает смешанные представления Гамлета о том, как должна вести себя Офелия.

Монологи Гамлета также привлекли внимание учёных. Гамлет прерывается, произносит вслух и одобрение себя, и недовольство самим собой и приукрашивает свои собственные слова. Ему сложно выражаться прямо, поэтому он притупляет суть своих мыслей игрой слов. Лишь в конце пьесы, после инцидента с пиратами, Гамлет способен свободно говорить о своих чувствах.

Коннотации и толкование

Религиозные

Пьеса была написана во времена религиозного подъёма и на заре английской реформации , поэтому она одновременно и католическая (и подчёркнуто средневековая), и протестантская (и намеренно современная). Призрак заявляет, что он находится в чистилище и умер без соборования . Это, наряду с однозначно католической церемонией погребения Офелии, составляет значительную часть католических коннотаций в пьесе. Некоторые учёные заметили, что английские происходят из католических стран, таких как Италия и Испания, где они показывали противоречивость мотивов, поскольку католическое учение требует ставить Бога и семью превыше гражданской справедливости. В таком случае, дилемма Гамлета состоит в решении либо отомстить за своего отца и убить Клавдия, либо оставить месть Богу, как того требует его религия .

Многие из протестантских интонаций пьесы происходят от места её действия в Дании, которая и тогда являлась, и остаётся преимущественно протестантской страной , хотя неясно, совпадает ли образ выдуманной Дании в пьесе с реальными фактами. В диалогах открыто упоминается германский город Виттенберг , где посещали университет Гамлет, Горацио, Розенкранц и Гильденстерн, что намекает на то, что именно в этом городе протестантский реформатор Мартин Лютер в 1517 г. прибил к церковной двери свои « 95 тезисов ».

Философские

Гамлет часто воспринимается как философский персонаж, объясняющий идеи, называемые в настоящее время релятивистскими , экзистенциалистскими и скептическими . Например, он выражает субъективистскую идею, говоря Розенкранцу: «нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает всё таковым» . Идея о том, что всё реально лишь в голове индивидуума, происходит от греческих софистов , утверждавших, что если ничего не может быть воспринято минуя органы чувств и если все индивидуумы могут чувствовать всё по-своему, то нет и абсолютной истины, а есть лишь относительная истина. Наиболее явным примером экзистенциализма является монолог « Быть или не быть » , где Гамлет, по мнению некоторых учёных, использует глагол «быть» как аллюзию на жизнь и действие, а «не быть» — на смерть и бездействие.

«Гамлет, принц датский» отражает современный Шекспиру скептицизм , продвигавшийся французским гуманистом Возрождения Мишелем де Монтенем . До Монтеня такие гуманисты, как Пико делла Мирандола утверждали, что человек — высшее творение Бога, созданное им по своему образу и подобию и способное выбирать свою природу, но данные взгляды впоследствии уступили взглядам Монтеня, изложенным в его « Опытах » 1580 года. Фраза Гамлета «Что за мастерское создание — человек!» выглядит отражением идей Монтеня, и многие учёные размышляли на тему того, позаимствовал ли их Шекспир напрямую у Монтеня или они оба дошли до понимания этого самостоятельно.

Психоаналитические

По Фрейду

Идеи Зигмунда Фрейда относительно «Гамлета, принца датского» были впервые опубликованы в книге « Толкование сновидений » 1899 г. как ссылка в обсуждении трагедии Софокла « Эдип-царь » в рамках рассмотрения причин невроза. Фрейд не даёт всеобъемлющего толкования пьес, но использует обе эти трагедии для иллюстрации и убеждения в верности его психологических теорий, основанных на лечении пациентов и на его исследованиях. В постановках «Гамлета, принца датского» идеи Фрейда применялись избирательно для поддержки собственных интерпретаций. В « Толковании сновидений » Фрейд говорит, что по его опыту «родители играют преобладающую роль в детской душевной жизни всех позднейших психоневротиков» и что «любовь к одному из них и ненависть к другому» — обычные импульсы раннего детства и чрезвычайно важный психический материал для «последующего невроза». Он добавляет, что «своими дружелюбными и враждебными желаниями по отношению к своим родителям» невротики воплощают нечто происходящее менее интенсивно «у большинства детей». По мнению Фрейда, трагедия Софокла «Эдип-царь», изображение отцеубийства и инцеста, «завещала нам чрезвычайно убедительный» в этих идеях «миф, глубокое и всеобъемлющее значение которого становится понятным лишь при помощи установления вышеуказанных черт детской психологии» .

Фрейд исследует причину того, что «Эдип-царь» «потрясает современного человека не менее, чем античного грека». Он предполагает, что «всем нам, быть может, суждено направить наше первое сексуальное чувство на мать и первую ненависть и насильственное желание на отца» и что «мы отстраняемся» от человека, осуществившего «такое первобытное детское желание», «со всей силой процесса вытеснения, которое претерпевают с самого детства эти желания в нашей душе» .

Эти идеи, ставшие краеугольным камнем психологических теорий Фрейда, он назвал Эдиповым комплексом , но некоторое время называл Гамлетовым комплексом. Фрейд считал, что «Гамлет, принц датский» «покоится» «на том же самом базисе», что и «Эдип-царь». Но «различия в психической жизни» двух цивилизаций, в которых возникли эти трагедии, и «вековой прогресс процесса вытеснения в душевной жизни человечества» всё же обнаруживаются в изменённой обработке одного и того же материала двумя драматургами: в «Эдипе-царе» инцест и убийство всплывают наружу и осуществляются, точно в сновидении, тогда как в «Гамлете, принце датском» эти желания остаются вытесненными и мы узнаём о наличности их вследствие задержки Гамлета в осуществлении мести, хотя он и способен действовать решительно в других обстоятельствах. Фрейд утверждает, что «драма построена на том, что Гамлет колеблется осуществить выпавшую на его долю задачу мести; каковы основы или мотивы этого колебания на этот счёт текст не говорит ничего». Внутренний конфликт «совершенно неясен» .

Гамлет способен совершить всё, кроме мести убийце его отца, который к тому же занял место убитого в постели матери: Клавдий подталкивает Гамлета к осознанию его собственных детских желаний. Ненависть, которая должна была бы побудить его к мести, заменяется «самоупрёками и даже угрызениями совести, которые говорят ему, что он сам … не лучше, чем преступник, которого он должен покарать» . Фрейд предполагает, что в диалоге с Офелией про «монастырь» половое отвращение Гамлета говорит о том, что он является «истериком» .

Фрейд предполагает, что персонаж переживает опыт, имеющий три перечисленные характеристики: 1) «герой не психопат, но становится таковым» в течение пьесы; 2) «вытесненное желание — одно из тех, которые, вероятно, вытеснены у каждого их нас». Такое подавление «относится к начальному этапу нашего личностного развития». Аудитория идентифицирует себя с персонажем Гамлета, потому что «мы все — жертвы одного и того же конфликта»; 3) для театра естественно, что «борьба вытесненного импульса становится осознанной» как у героя на сцене, так и у зрителей, когда они находятся во власти своих эмоций.

Фрейд отмечает, что Гамлет — исключение из типично бесполезных подобных психопатических персонажей на сцене; они «становятся столь же бесполезными на сцене, как и в жизни», потому что они не вызывают понимания или эмпатии у публики, если только ей не знаком хорошо их внутренний конфликт. «Отсюда и задача драматурга по заражению нас той же самой болезнью», считал Фрейд.

По Лакану

В 1950-е гг. французский психоаналитик Жак Лакан проанализировал «Гамлета, принца датского» для иллюстрации некоторых из своих идей. Его структуралистские теории о «Гамлете, принце датском» впервые появились в серии семинаров в Париже, позже опубликованных в книге «Желание и его интерпретация в „Гамлете, принце датском“». Лакан считал, что человеческая душа определяется структурами языка и что лингвистические структуры «Гамлета, принца датского» проливали свет на человеческое желание. Его отправной точкой стали фрейдовские Эдиповы теории и центральная тема грусти — лейтмотив «Гамлета, принца датского». В анализе Лакана Гамлет бессознательно играет роль символического атрибута Другого , и в этом причина его бездействия, он всё больше отдаляется от реальности из-за «грусти, фантазий , нарциссизма и психоза », которые реальный, воображаемый и символический аспекты своей же души. Альтернативное видение пьесы Лаканом и его использование семантики для исследования психологического состояния повлияли на некоторых позднейших литературных критиков «Гамлета, принца датского».

Политологические

Гамлет недоволен сложившейся ситуацией в престолонаследии: он неоднократно упрекает королеву-мать либо в потворстве жажде власти своего дяди, либо в политической близорукости, намекая ей, что Клавдий не поступится моральными принципами ради своих экономических интересов и, по сути, опасен. Недовольство Гамлета не может не быть связано с желанием самому взойти на трон как сыну и наследнику убитого короля. В этом подчёркивается нестабильность такой системы престолонаследия, когда трон переходит по очереди к самому старшему из живущих представителей правящей семьи, а не к старшему из детей. При таком положении во власти новый ребёнок, который мог родиться у Клавдия от Гертруды или от последующей жены, мог стать королём после Клавдия, а ветвь Гамлета была бы отстранена от престолонаследия . Гертруда в таком случае была бы лишь механизмом восшествия на престол. Такое положение Гамлета устраивать не могло и он тем самым упрекает Гертруду, свою мать, в полном безразличии к его политической судьбе, а возможно и к его, Гамлета, жизни.

Также Гамлета возмущает и сложившаяся роль женщин в политике страны — возможность через брак с королевой-вдовой наследовать престол, зависимость положения принца от решений своей матери: вступить или не вступать в новый брак — то есть фактический матриархат вопреки формальному нахождению у власти мужчин.

Отношение Гамлета к Офелии также проходят через призму роли женщин в политической системе. Классическое описание судьбы Офелии заключается в том, что, будучи в течение всей жизни окружена мужчинами из властных кругов, она почти в одночасье лишается поддержки каждого из них (отца убивают, брат уезжает за границу, парень «сходит с ума» и отрекается от неё), что приводит её к умопомешательству и в итоге к смерти в потоке. Феминисты ( ) считают чувства Офелии к Гамлету чисто межполовыми и объясняют её гибель по Фрейду: она покончила с собой по причине угрызений совести за убийство её возлюбленным её отца, чего она подсознательно втайне сама желала. Однако если бы у Офелии и были какие-либо романтические чувства к Гамлету, то представляются совсем иные её действия по отношению к принцу в такой ситуации — признание в чувствах, признание в том, что отказалась от его подарков по наущению отца. Умопомешательство в данных обстоятельствах скорее говорит об отсутствии перед ней обозримых перспектив и сохранения статуса, и жизнь свою с Гамлетом она уже не связывает, не воспринимая и самого Гамлета как политическую и статусную фигуру после открытий о намерениях его убить по дороге в Англию. Таким образом, Офелия, если и принимала от принца подарки до объявления его сумасшедшим, то из-за статуса принца в августейшей семье и потенциальных выгод от этого. Потерявший же авторитет и политический вес принц перестал её интересовать и не воспринимался ею как опора в будущем. Офелия не могла не понимать, что брак её с сыном короля был невозможен в силу её статуса как придворной, тогда как владетельные семьи в Дании заключали браки лишь с представителями таких же владетельных домов. В силу этого, упоминаемые отношения с принцем Гамлетом были не более, чем сознательным хладнокровным использованием его симпатии к ней в политических целях Полония и Клавдия.

Постановки

На английском языке

Наиболее вероятная дата первой постановки — 1600—1601 годы (театр «Глобус», Лондон). Первый исполнитель заглавной роли — Р. Бёрбедж ; Шекспир играл тень отца Гамлета. После Бёрбеджа прославленным исполнителем роли Гамлета в XVII веке был Беттертон (впервые — в 1661, театр Линкольне Инн Филдс, Лондон; в последний раз — в 1709, театр Друри-Лейн, там же).

В мире

За пределы Англии, в частности в Германию и Австрию, пьеса была первоначально завезена в XVII веке английскими комедиантами, игравшими трагедию на английском языке в далёких от подлинника переделках. Первое представление на немецком языке — 16 января 1773 года в Венском придворном театре (переделка Хейфельда; Гамлет — Ланге, Офелия — Тойтшер); 20 сентября 1776 года — в Гамбургском театре, а в январе следующего года в Ганноверском театре была поставлена переделка Л. Ф. Шрёдера (Гамлет — Брокман, Офелия — Д. Аккерман) .

Из первых переводов на французский язык известен перевод А. Дюма-отца и П. Мериса (1847), поставленный в том же году в Комеди Франсез . В 1899 году специально для театра Сары Бернар был сделан новый перевод и адаптация текста на французский. Бернар сама сыграла заглавную роль, став одной из первых известных женщин, решившихся на исполнение этого героя.

Постановки в Российской империи

Первые переводы европейских классических пьес для русской сцены, как правило, не просто переводились, а заодно существенно переделывались. Так случилось и с «Гамлетом».

Авторство первой русской переделки пьесы принадлежит А. П. Сумарокову (1748). Но эта переделка совершенно далека от оригинала. Пьеса была поставлена в 1750 году в Петербурге на Императорской сцене воспитанниками сухопутного шляхетского корпуса . В постановке 1757 года были заняты: Гамлет — Дмитревский , Офелия — Троепольская , Клавдий — Ф. Волков , Гертруда — Волкова, Полоний — .

Затем (1810) С. Висковатов сделал первый русский перевод-переделку пьесы с французского языка (перевода-переделки Дюси ), которая в свою очередь была переделкой пьесы Шекспира. Постановка относится к 1810 году в Петербурге, роли исполняли: Гамлет — Яковлев , Офелия — Семёнова , Гертруда — Каратыгина . Таким образом, самым первым исполнителем шекспировского Гамлета на русской сцене стал Алексей Семёнович Яковлев.

Кроме того, в обеих российских столицах постоянно гастролировали европейские труппы, неоднократно ставившие на своих подмостках шекспировскую трагедию. В частности, 9 февраля 1891 года в Михайловском театре в бенефисе Л. Гитри состоялось исполнение «Гамлета» французской труппой. для этого спектакля была написана П. И. Чайковским .

Пьеса также широко ставилась российскими провинциальными антрепризами.

Постановки в советский период

Постановки в Российской Федерации

Экранизации

«Гамлет» экранизировался множество раз:

Мультфильм « Король Лев », по словам создателей, в числе прочего был вдохновлён «Гамлетом». И он является самой прибыльной на сегодняшний день адаптацией «Гамлета». В дополненение этих адаптаций, есть бесчисленные в других произведениях искусства.

Фильм « Принц Ютландии » — экранизация саги о дошекспировском Амледе.

Музыка

• Александр Гречанинов . Сон (колыбельная): из муз. к трагедии В. Шекспира «Гамлет»
• Александр Варламов . Песнь Офелии из трагедии «Гамлет»
• Шоссон, Эрнест . Песня Офелии
• 1888 год: П. И. Чайковский . « », увертюра-фантазия, ор. 67
  • 1891 год: музыка к спектаклю по трагедии Шекспира. Op. 67а. Санкт-Петербург, Михайловский театр, 9/21 февраля 1891
• Рихард Штраус . Первая песня Офелии, Вторая, Третья. Соч. 67, № 1-3.
• 1937-38: С. Прокофьев . Музыка к спектаклю Ленинградского драматического театра: соч. 77, для малого симфонического оркестра (премьера перевода Анны Разловой в Ленинградском театре С. Э. Радлова ).
• 1967 год: Музыка В. Горячих для звукозаписи «Гамлета» в переводе Б. Пастернака. Исполн. В. Рецептер. Запись — фирма «Мелодия»
• . «Гамлет», балет в 3-х актах
• Георгий Свиридов . Песня могильщика из трагедии «Гамлет» : для баса (пер. Б. Пастернака)
• Валерий Гаврилин . Три песни Офелии (Слышу голос милого Франца: вокализ; Под утро в Валентинов день; Ах, он умер…)

Дм. Шостаковича :

• 1932 год: Сюита из музыки к спектаклю «Гамлет», соч. 32а. Премьера — 19 мая 1932 г. в Московском Театре им. Евг. Вахтангова, реж. Николай Акимов. (Первый показ перевода М. Лозинского).
• 1954 год: Музыка к спектаклю «Гамлет». Премьера — 31 марта 1954, Ленинград, Театр драмы им. Пушкина, реж. Г. Козинцев. (Премьера перевода Б. Пастернака в Ленинграде).
• 1963-4 год: Музыка к фильму « Гамлет » Г. Козинцева, соч. 116.
• 1969 год: вышел фильм-балет « Гамлет » на музыку Шостаковича.
• 1973 год: Шесть стихотворений Марины Цветаевой. Вокальный цикл для контральто и фортепиано, соч. 143; оркестровая версия — соч. 143а. № 3 — «Диалог Гамлета с совестью».

Оперы :

• « » — опера Паскаля Бентою (1974)
• « » — опера Марио Дзафред (1961)
• « » — опера Яниса Калниньша (1935)
• « » — опера А. Д. Мачавариани (1967)
• « » — опера С. М. Слонимского (1991)
• « » — опера Шандора Соколаи (1968)
• « » — опера Бретта Дина (2017)
• « » — опера Амбруаза Тома (1868)
• « » — опера Франко Фаччо (1865)
• « » - рингтоны (2021)

«Гамлет» в культуре

Пьеса оказала огромное влияние на позднейшую культуру.

• И. С. Тургенев. Гамлет Щигровского уезда («Записки охотника»)
• Егор Летов. Песня «Офелия».
• Постановка пьесы «Гамлет» — одна из сюжетных линий фильма « Берегись автомобиля ». Роль Деточкина, исполнителя Гамлета, играет Иннокентий Смоктуновский , сыгравший Гамлета в экранизации Г. Козинцева .
• « Розенкранц и Гильденстерн мертвы » — игровой фильм Тома Стоппарда по собственной пьесе. Сюжет о второстепенных персонажах не только не противоречит, но следует шекспировской трагедии.
• Том Стоппард. «Гамлет-Догга»
• Леонид Филатов. «Гамлет»
• В. Высоцкий. « Мой Гамлет »
• Хайнер Мюллер. «Гамлет-машина»
• Виктор Коркия. «Гамлет.Ru»
• « Гамлет или последняя игра без MMORPG элементов, шейдеров и рекламы » — юмористическая компьютерная игра , созданная по мотивам трагедии Шекспира.

В русской критике и философии

• И. С. Тургенев. Гамлет и Дон-Кихот
• В. Г. Белинский. Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета
• Аполлон Григорьев. «Гамлет» на одном провинциальном театре
• И. А. Гончаров. Опять «Гамлет» на русской сцене
• Л. С. Выготский. Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира («Психология искусства»)
• П. Г. Щедровицкий. Трагедия о Гамлете, принце Датском, Л. Выготского
• Павел Флоренский. Гамлет
• Иннокентий Анненский. Проблема Гамлета («Вторая книга отражений»)

См. также

• Театральная техника в эпоху Шекспира
• Принц Ютландии

Примечания

Библиография

• Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: сб. Сост., предисл. и коммент. А. Н. Горбунова. М., 1985
• Шекспир У. Гамлет : антология русских переводов : 1828—1880 / сост. В. Р. Поплавского. М. : Совпадение, 2006. 320 с.
• Шекспир У. Гамлет : антология русских переводов: 1883—1917 / сост. В. Р. Поплавского. М. : Совпадение, 2006. 326 с
• Шекспир У. Великие трагедии в русских переводах. Гамлет / сост., предисл. и комм. В. Р. Поплавского. М. : ПРОЗАиК, 2014. 591 с..
• Гамлет: Вариации: По страницам русской поэзии / Сост. Ю. А. Рознатовской; Отв. ред. Г. Фридштейн; Вступ. ст. А. А. Демахина. — М.: Центр книги Рудомино, 2012. — 304 с. — ISBN 978-5-905626-06-7 .
• «Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской трагедии / Составление и подготовка текста В. Поплавского . — М.; СПб, 2002
• «Быть иль не быть, — вопрос весь в том…»: «Гамлет» в переводах XIX — начала XX вв. / подгот. текста и предисл. В. Р. Поплавского] // Литературная учёба. 2005. № 4. С. 85-145

Исследования:

• М. П. Алексеев. «Шекспир и русская культура». М.-Л.: Наука. 1965
• Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. — М.: Искусство , 1965. — 328 с. 2-е изд. : М.: Издательство Дрофа , 2006. — 287 с. — ISBN 5-358-01292-3 .
• Аникст А . Трагедия Шекспира «Гамлет»: Лит. комментарий. — М.: Просвещение , 1986. — 223 с.
• Аксёнов И . Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии, в которых говорится о медвежьих травлях, о пиратских изданиях, о родовой мести, о счётных книгах мистера Генсло, о несостоятельности формального анализа, о золотой инфляции в царствование королевы Елисаветы, о тематическом анализе временной композиции, о переодевании пьес, о немецком романтизме, об огораживании земельной собственности, о жизни и смерти английского народного театра, о классовой сущности догмата о божественном предопределении, а также о многих иных любопытных и назидательных вещах. — М.: Федерация , 1930. — 217 с.
• Аксёнов И . Трагедия о Гамлете, принце датском, и как она была сыграна актёрами Театра имени Вахтангова // Советский театр , 1932. — № 9. — С. 21.
• Бачелис Т. Шекспир и Крэг . — М.: Наука , 1983. — 352 с.
• Бачелис Т. Гамлет и Арлекин. — М.: , 2007. — 576 с. — ISBN 978-5-7784-0344-4 .
• Выготский Л. С. Трагедия о Гамлете, принце Датском, У. Шекспира // Психология искусства. — М.: Искусство, 1968. — С. 209—246 (Гл. VIII), 339—496.
• Козинцев Г . Наш современник Вильям Шекспир. — 2-е изд., перераб. и доп. — Л.; М.: Искусство , 1966. — 350 с.
• Кулагин А. В. Поэзия Высоцкого: Творческая эволюция. — Изд. 3-е, перераб. — Воронеж, 2013. — С. 115—162 (глава «Я бился над словами „быть, не быть“…»).
• Шекспировский экран. — М.: Искусство , 1975. — 352 c.
• [lib.ru/SHAKESPEARE/sh_ch78.txt Фильмография экранизаций «Гамлета» и «Короля Лира»] // , 1978 / Под ред. А. Аникста . — М.: Наука , 1981.
• Луков Вл. А. , Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. .
• Морозов М. Статьи о Шекспире / Вступ. ст. Р. Самарина. — М.: Художественная литература , 1964. — 311 с.
• Наумов, Александр Владимирович. Рождение музыки из трагедии духа: «Гамлет» У. Шекспира в музыке драматического театра и кино. М., Вузовская книга, 2011. ISBN 978-5-9502-0521-7
• Оден У. Х. Лекции о Шекспире / Пер. с англ. М. Дадяна . — М.: Издательство Ольги Морозовой, 2008. — 576 с. — ISBN 978-5-98695-022-8 .
• Парфенов А. Т. // . 1978. — М., 1981.
• Пимонов В. , Славутин Е. Загадка Гамлета. — М.: МИП, 2001. — 256 с.
• Пинский Л. Шекспир. — М.: Художественная литература , 1971. — 606 с.
• Поплавский В. Р. // Шекспировские штудии VIII: проблемы перевода : материалы заседания Шекспировской комиссии РАН 29 февраля 2008 г. : сб. науч. трудов. / отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков ; Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. 91 с. С. 18-40
• Смирнов А. А. Шекспир. — Л.; М.: Искусство , 1963. — 192 с.
• …Все краски мира, кроме жёлтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. — М.: Искусство , 1987. — 221 с., илл.
• H. Н. Чушкин. Гамлет — Качалов. Из сценической истории «Гамлета» Шекспира. М., «Искусство», 1966
• Юткевич С. // Юткевич С. . — М.: Наука , 1973. — С. 33—70.

Ссылки

• (неопр.) . Электронная энциклопедия «Мир Шекспира» (2011). Дата обращения: 7 октября 2022. 7 октября 2022 года.